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洪燭:我的詩經
日期:2014-10-30 字體: 】 閱讀:

 

    哪有時勢造英雄的道理?分明是英雄借時勢。借時機而造勢,借勢而上。懂得趁勢而上,而造就自己的,才是大英雄。時勢是風,人是帆船。說白了命運還是掌握在自己手里。英雄是善于開順風船的人。乘風破浪。當然,也有就是要開頂風船的英雄。那是失敗的英雄。是英雄的半成品。留下的是讓人扼腕可惜的教訓。瞧瞧這個能耐人怎么被時勢打垮的。而真英雄應該是誰也打不垮的。他讓時勢給自己撐腰。他讓風給自己鼓勁。他是一條不沉的船,有多大的帆就有多大的面子。
自成體系的大詩人應多元化和多樣性。他的腦袋,戴得上形形色色的帽子,而又不被任何一頂套牢或壓垮。
一萬個人里面可能只有一個詩人。即使這一個,也常常渾然不覺。他不知道自己屬于萬分之一,體現著命運那強有力的選舉。他拚命地想與眾人保持一致,可不是快半拍就是慢半拍。說實話,他有時候覺得對不起大家,有時候又覺得對不起自己。
 
    所有的詩一經寫出,就變成了廢墟。詩人并不是為制造廢墟而生,他頭腦里有一個自娛自樂的建設者。然而一旦期望在紙上完工、期望讀者入住,也就是被推倒之時。幸好,廢墟常常絕處逢生地構成另一種風景。誤讀會使之獲得全新的闡釋。
 
    詩與發現同在。如果不能發現自己,不能發現自己未知的部分,至少也該是自己的發現,非別人所能代替的對整個世界的發現。這樣才可能帶來出乎意料的驚喜。詩永遠在給人類的感知增加著什么,而不是減少著什么。當加法都不夠用的時候它甚至會選擇乘法,使驚喜在發現的基礎上成倍地增長。寫詩,付出思考,獲得發現。讀詩,付出時間,獲得驚喜。這是可以分享的發現與驚喜。
 
    很多詩人一直在追求復雜,復雜了再復雜,生怕別人不知道他多能耐似的?稍趽碛袕碗s的時候,卻把簡單給弄丟了。沒有了簡單,也就使任何復雜的表面都失去了答案。他在攪盡腦汁做著一件根本沒有答案的事情。詩寫到這種程度就悲哀了。他并沒有真的駕馭復雜,是被復雜綁架了,成為無法解脫的人質。
 
    我對某詩人評價較高。我說這是我們當代詩歌的堂吉訶德啊,一個人大戰風車。但也應看準了自己挑戰的對象,沒必要在所有問題上都逆歷史潮流而行之,那就不是先鋒派,而是保守派了。更不要把戰風車當成出風頭的事情。那就不是堂吉訶德,而是螳螂擋車了。要知道,堂吉訶德與螳螂原本一指之隔,稍微有點失真就錯位了。要讓人敬仰,不要讓人笑話。詩人的傲慢不能來自于偏見,否則也是一種假崇高。更要預防的是不知道自己的偏見是偏見。
如果說宏大敘事的寫作是以“我們”遮蔽了“我”,以群體的腔調遮蔽了個體的聲音,那么,當個人化寫作泛濫成災的時候,又怎么樣呢?不僅沒有“我們”,連“我”也沒有了。不僅沒有大寫的我,連小寫的我都沒有了。技術、技巧、技藝成了推動寫作的惟一動力,只關注語言、修辭,卻忽略了思想、情感,使寫作淪落為花樣百出的文字游戲。即使不乏才氣,卻沒有體溫,沒有靈魂。為了另類而另類,為了出格而出格,甚至還不如為賦新詞強說愁呢。強說愁至少還懂得以人類的心情為主題。某些走火入魔的所謂個人化寫作,簡直與人類無關,而且我也看不出所寫的內容與作者本人有什么關系。別怪讀者抱怨讀不懂,估計作者本人也說不清自己在說什么。這類寫作注定將把文學領進死胡同。不,注定將被文學拋棄。因為文學實在不耐煩了,轉身走了。但是文學死不了,文學將以轉型來擺脫困境,擺脫失重的命運。文學的轉身華麗也罷蒼涼也罷,都意味著絕處逢生的轉型。不是轉世,是轉型。不是被動的,是主動的。

我之所以自稱為文學的釘子戶,為了避免只是作為它的臨時工。寫作可以是階段性的,和文學的接觸可以是周期性的,但對文學的愛應該是永恒的。當文學成為你生命中的一部分,你也就成為文學的一部分了,最堅定最鐵桿的那一部分。
 
   你說詩是詩人才有的特異功能。錯了,詩是每個人都具備的潛能,只不過詩人把它給發掘出來了。任何一個有情感、會思想的人,都與詩一紙之隔,稍微用點力就可以捅破。關鍵是他們常;盍艘惠呑,都不知道詩就住在自己心靈的隔壁,還認為詩只是屬于別人的事情,屬于詩人的事情。詩確實是詩人寫出來的,但并不僅僅對詩人有意義。無論誰,只要他渴望詩意的生活,就是一個潛在的詩人。詩不是個別人或少數人的專利。它屬于全人類,是人類精神活動中最高級的,也是最值得驕傲的。沒有紙筆甚至還沒有文字的遠古,原始的詩人就誕生了,當他凝視著星星、月亮或身邊的一朵花發呆的時候……那虛無縹緲的想法,就是最初的詩意,或詩的雛形。
 
   偉大的詩人,在平凡的一生中寫出偉大的詩篇,他的詩篇并沒有沾他的生活的光,相反,他的生活因為詩篇的存在而變得不平凡。他平庸的日常生活沒有任何傳奇色彩,他在與普通人無異的一日三餐中卻產生了不普通的思考與想像,才是真正的傳奇。這個在生活中太不像詩人的人,卻寫出了太像詩的詩,或許能糾正我們對詩人的一些誤會。不能為做詩人而做詩人,正如不能為寫詩而寫詩。寫詩,不是為了什么,而是不為什么。
 
   詩是孤獨的人寫的,也是寫給孤獨的,給孤獨的人讀的。孤獨,既是詩的作者,又是詩的讀者。兩個孤獨加在一起,還是孤獨嗎?還那么孤獨嗎?也許孤獨沒變,還是那個孤獨。只不過被分成了兩半。我寫出一半的孤獨,而你讀到的是孤獨的另一半。它們合在一起才是完整的。我尋找著孤獨的原因,而你接受了孤獨的結果。
詩是語言的嘩變。一向近親繁殖的語言,找到了遠方的詩,來尋求變異。這是多么美麗的怪胎!使味同嚼蠟的語言,又恢復了肉感。
 
   一股看不見的力量,把一個詞語牢牢地摁在紙上。就像壓扁了的蝴蝶標本,展覽著一副多余的翅膀。詩使飛翔變成了靜態。不,它還在飛,在原地飛。
 
   知識是對想像力的拖累。無知可能寫出最原生態的詩。在無知者眼中世界是神秘的。沒有神秘感就沒有詩。
 
   沒有個性的詩人反而可能寫出有個性的詩。太有個性的詩人在創作上容易彼此雷同,因為他們已經按照自以為惟一的模式塑造自已了。他怎么能肯定這個模式不會被別人發現呢?寫詩,有個性比沒有個性要難。做人,沒有個性比有個性要難。沒有個性的人其實已克服了種種個性。
 
   詩人是一種職業嗎?不,在所有文學樣式里,詩是最反對職業化的。詩人也以非職業為驕傲。

比顛覆更偉大、更值得一做的是超越,可以不推翻傳統,為了傳統為我所用,傳統不是絆腳石,而是墊腳石,以傳統為基座,樹立起新的偶像,就像站在巨人的肩膀上,你才能比巨人更高。把巨人打倒,取而代也,說不定你還不如他高呢,還不如他看得遠呢,繼承傳統才有可能超越傳統。站在巨人肩膀上才可能成為新的巨人,巨人中的巨人?杉词拐驹诰奕思绨蛏,你也要拼命抬起頭,使勁踮起腳啊。因為超越不僅指高度,還代表一種姿態、一種氣勢。你不能躺在前輩的遺產上吃利息,而是企望使之無限地增高,無限地增值。
 
   詩歌史是詩求變的歷史,創新的歷史。詩歌史是詩的成長史,也是詩的變形記。不管暫時地變美、變丑還是變細膩、變粗糙,都出自于那種原動力:對變化的渴望。從詩經、楚辭、漢樂府、唐詩、宋詞、元曲,直到新詩(包括現代詩),如同一個個王朝更替,城頭變幻大王旗?梢哉f面目全非,也可以說煥然一新,惟一沒變的就是骨子里的詩意。只要詩意還在,還在感動作者與讀者,詩怎么變都還是詩。即所謂萬變不離其宗。相反,如果詩意缺失,無論穿上哪個朝代的戲服,都是行尸走肉,撐不起臺面。沒有詩意的形象不能叫意象,沒有詩意的境界不能叫意境,詩意才是詩的靈魂。詩歌史應該是詩意史,是詩的心靈史。
 
   詩人不能是“近視眼”。詩人要多往遠處看。遠處不僅指遠處,也包括高處、深處。往遠處看并不是放棄近處,并不是漠視近處,而是要把遠處拉近了看,把近處拉遠了看。美需要距離。詩也同樣如此。詩人最重要的素質是什么?我以為是想像力。想像力可以使近處變遠,使遠處更遠,當然,也可能使遠處變近。想像力是詩人不可或缺的拉力器,拉得越開闊,說明你越有勁兒。

在餓死詩人的年代,他沒被餓死,但他是挨過餓的詩人,那種生理上的痛苦在他的性格中,似乎比心理上的痛苦留下更深的烙印。當別人用大腦思考,他用胃來思考。胃肯定比大腦有更好的消化功能,他描寫的事物都被濃重的胃酸浸泡過,他一邊吸收著營養,一邊又不可扼制地“中毒”了。他吸收著形而上的營養,卻中了形而下的“毒”。別人用心靈凌空蹈虛,他的肉體卻不可能缺席,給飄逸的激情系上沉甸甸的錨。他的詩即使在九級浪中也不會輕易翻船。因為他已在水底深深扎進了自己的根。挨過餓的詩人跟那些吃飽了撐的詩人就是不一樣啊。
 
   如果你們寫的是先鋒文學,那他寫的就是“急先鋒文學”,是先鋒文學中的先鋒文學。他比你們大家都要急,都要猛。都要孤獨。他從來不結盟,他眼中只有前方,沒有別人,他不相信自己還有真正意義上的同類。所以,他的作品也無法歸類與定位。一位無法歸類的詩人,探求著他那無法定位的文學,這本身就是一種悲壯的姿態。
 
   詩意永遠比詩更重要。詩意是詩的母親。很難想像,一個人心中沒有詩意的時候,能寫得出詩來,即使寫出來,不過是一些分行的文字吧?相反,一個人心中充滿詩意,即使沒寫詩,他在精神上已接近于詩人,或者說已是最徹底的詩人。好詩都是寫出來的詩意。而沒寫出來的詩意,構成一個人心中最隱匿的詩,他成為自己惟一的讀者。作為文體的詩尚未誕生時,詩意就存在了?梢哉f有人的地方就有詩意。當人有思想有感情,詩意就存在了?梢哉f詩意標志著人類真正的進化與成熟。
 
   文學的傳播可以是世俗化的,文學的創作永遠應該是神圣化的。越是承擔著神圣的使命,越是容易對世俗造成最大的影響。文學是為影響乃至改變世俗而存在的,使形而下的世俗因為景仰形而上的神圣而得到提升與進步。
 
   詩人是一個民族語言的的步兵。他沖到哪里,哪里就是前線。他對語言的貢獻恰恰來自于他對語言的現有體制的突破。他為實現更多的可能性而戰。越是功勛卓著,就越是傷痕累累,那些既定的鐵絲網會把他前傾的身體劃破,可他把疼痛變成了詩篇。跟受傷相比,他更怕的是所有安全感而帶來的麻木。
 
   詩有眼晴,當然,有的詩長眼睛,有的詩不長眼睛的。但我想說:好詩都擬人化地長著眼晴,有自己的感受與靈魂。即使同樣作為詩眼,有的詩是睜著的,有的詩是閉著的,還有半睜半閉,似看非看的。它沒有抬頭看你,卻在低頭看路,好詩都是有方向的。它沒有看你,卻在看著一條通向你的路。這樣你就很容易走近它了。這樣你就不容易在一首詩里迷路了。一首長眼睛的詩不僅能讀懂你,還能讀懂自己。這樣才能被你讀懂了。一首先天性失明的詩,連朦朧詩都算不上,注定是讀不懂的,是不知所云的。那是因為它的作者在寫詩時沒長眼晴,或者說根本沒有用心。
 
   一首詩也有城鄉結合部。并不見得就在一行與另一行、一個段落與另一個段落之間。一首詩里應該既有客觀世界,又有主觀世界,是主觀與客觀的完美結合。在主觀與客觀的結合部,嚴絲合縫,甚至水乳交融。那橫空出世的一系列意象,既是外物的投射,又沾染著作者的心血。它是有體溫的。通過意與象的結合部,你不僅看到作者所看到的,還想到作者所想到的。一首詩,還應該給作者與讀者超越時空的結合提供無限的可能。
 
   時間讓人感嘆,空間讓人感嘆,詩就是對時間與空間的雙重感嘆。詩人就是對時空感嘆著的人。他的感嘆使時間與空間變得更神秘了,并且獲得額外的魅力。他的感嘆,同時也使自已變得更神秘了。他借助時間與空間的力量而使自己更為有力?梢钥隙ǖ卣f,沒有一首好詩不是出自對時空的感嘆。沒有一首好詩能夠與時空無關。
 
   不知道歷史有幾成是真的?可以肯定的是:從來就沒有百分之百真實的歷史。詩人關注現實,因為它是活著的歷史。詩人關注歷史,因為它是死去的現實。詩人的關注如果不能使歷史更真實,那么就讓它更虛擬一些吧。正如有句西方名言:“所有的歷史都是當代史”,對于詩人來說,每一首詩都應該是史詩。

 

詩人不是算命先生,無法預測詩歌的未來走勢,但做一些樂觀的估計總可以吧?所謂樂觀的估計,其實代表著個人的期望。如果說新世紀十年,中國詩歌的最大特色是多元化,在下一個十年,多元化的步伐不僅不會減緩,還會繼續提速。也就是更加多元。詩壇曾經分裂為諸多流派,軍閥割據,這種分化將進行得更加徹底,直至分解到個人。到了那一天,真正意義上的個人化寫作即個性化寫作才可能成立。風格獨具的大詩人(既非模仿他人又非他人所能模仿)才有望誕生。新世紀前十年總體上是小詩人(不含貶義)的天下,草莽英雄(即我曾稱贊的無名英雄)借助新媒體異軍突起,大鬧天宮,開創了詩歌史中的詩歌史:網絡詩歌史。如果說目前網絡詩歌尚只占領半壁江山,第二個十年,它將成為主流。應該有大詩人被時勢所推舉出來,不只代表詩歌界,還可能代表文學界乃至文化界,產生跨界的社會影響力。也就是說詩歌不滿足于僅僅擔任文學隱形的先鋒,詩人群體將浮出海面,再領整個中國文學的風騷。而那樣的大詩人必須像穿甲彈,先是沖出詩歌的種種小圈子,接看突破壁壘森嚴的文壇,然后在全社會產生爆破性的影響……難!但如果我們都不敢這么想一想,將更難了。注定了的:僅僅會寫詩成不了墻內開花墻外香的大詩人,他還應是文體家,是小說散文評論等諸多文體的全能選手,甚至創造出更適應時代發展與網絡流行的新文體或混合文體,最好把文史哲全打通了。只有這樣才可能獲得對整個中國文化的話語權。從現在開始已進入中國新詩百年誕辰的倒計時,中國詩歌有這樣的需求:把面向社會(而不只是面向詩壇內部)的話語權給奪回來。它丟失了這根接力棒已經很久。它要想有大的光榮,先要有大的夢想。如果說過去某段時間詩人給人以內戰內行外戰外行的印像,未來十年將以外戰、以對外擴張為主。詩人們為了自身的存亡與榮辱將更為團結,更重視集體利益,這與創作上的各行其道并不矛盾。正因各有所長,才可能由衷地相互欣賞。攜手打造又一個盛唐。詩人的集體形像與社會地位將大大提高,這也是詩歌的形像與地位提高的前提。詩人首先應是詩的形像代言人。對詩負責才可能對自已與社會負責。最好的詩是詩人的形像本身,譬如屈原、李白、杜甫,形像比詩更感人。未來十年是詩人注重形像承擔責任的時代。在那樣的時代好詩才可能流行。詩人才可能讓大眾心服口服,不再是多余的人。
詩人,你可以提高寫作難度,但一定要降低閱讀難度。寫詩,畢竟不是為了刁難讀者的,不是猜謎語、閉卷考試、知識競答。你自己可以不怕累,但也別把讀者給嚇跑了。如果藝術高深到只能自己跟自己玩,那不等于自讀(自瀆)嗎?真正應該提高的是寫作難度:既保持了深度、廣度、高度,也未給讀者制造閱讀難度。詩歌的價值(至少一大半價值),要靠別人的閱讀來實現的。否則,它具備的僅僅是未能實現的價值,比根本沒價值強不到哪里。如果詩人們的新創作造成了讀者的敬而遠之,等于水土流失。那詩歌只能吃前輩的老本了,不,還在蝕本。這樣的寫作,對詩歌的日益邊緣化不能說沒有一定的責任。
 
詩人的墓地在紙上。一位死去多年的詩人,留下的每一首詩,都相當于墓志銘。多讀幾遍他的詩吧,相當于為他掃墓。他的靈魂期待后人的閱讀正如等候著清明時節的祭掃。他還活著,就開始準備身后事了——自籌自建的衣冠冢里預先埋下的不是衣冠,而是語言的紡織品。不,那比他的臉還重要,更讓人難忘。
 
語言像星星一樣,會發光。語言像螢火一樣,會閃光。語言像鏡子一樣,會反光。正因為如此,語言最需要的伙伴恰恰是黑暗,黑暗會使閃光的事物顯得更有力量。是啊,星星從來不在白天出現……詩人面朝黑暗,為了尋找光,面朝遺忘,為了把失落的記憶找回來。找回來的記憶,再也不會弄丟了。
 
新世紀以來,網絡文學異軍突起,把原本以紙媒為主要載體的所謂“純文學”給架空了,大有喧賓奪主之勢。而對網絡文學越來越豐厚的群眾基礎,純文學體會到大權旁落的感覺,卻又自欺欺人地以太上皇自居。網絡使文學改朝換代。
 
中國近現代以來對唯物主義哲學的強調,給當代社會重物質輕精神的形態,提供了土壤與肥料。唯物主義,演變成了“唯物”主義(即物質主義),乃至拜金主義。中國缺乏宗教感的文化傳統,使物質的勢力甚囂塵上,“拜金”似乎成為從者如云的最大信仰。詩歌乃至文學的地位比以往任何時代都更為低落。正因如此,這個時代其實比以往任何時候更需要詩歌乃至文學的拯救或反撥。在極端“唯物”的環境里,我不愿放棄詩歌,因為詩歌是“唯心”的。放棄了它就等于心靈或靈魂的徹底失守。這已是最后的堡壘了。與拜金主義相比,“唯心”的詩歌離日常生活更遠一些,但又離精神生活更近。當物質享受飽和到膩味的程度,精神享受不僅更高級,而且更必要。物質是養身的,而詩歌是養心的,養心的才真正是養生的。
 
普希金在《紀念碑》詩里描述:“我要建立一座非人工所能造的紀念碑……”這既是所有偉大詩人的夢想,也是所有詩人的偉大夢想。所有詩人,都夢想用作品為自己造一座紀念碑吧?而偉大的詩人,想建造的是非人工的紀念碑,是超越人力極限的建筑物。所有詩人,都夢想偉大。偉大的夢想也會使懷有這個夢想的詩人變得偉大的。它不是一般的紀念碑,它是非人工的,是鬼斧神工的。甚至,是靠一已之力不可能造出來的,還要靠天意,還要靠神助,就像巴比塔一樣。然而偉大的詩人,無不夢想造一座巴比塔,然后用自己的名字來重新命名。巴比塔很難完工,終究要倒塌的,偉大的詩人不信這個邪,他們注定是為創造奇跡而生、而奮斗的。每一塊磚瓦,每一行字句,都傾注了自己的靈與肉。他們甘愿成為一座無法封頂的建筑的犧牲品。他們時刻準備著戰死在工地上。詩人所寄予厚望的紀念碑,最終仍然是半成品,因為通天的巴比塔是無限的,夢想是無限的,而生命是有限的。塔還是垮掉了,詩人也倒下了,倒在夢想的廢墟里。那光榮的尸體,構成廢墟中的廢墟。然而當我們撫摸那似乎留有其體溫的殘磚斷瓦,不禁發現廢墟就是最好的紀念碑,另一種意義上的紀念碑。廢墟本身,已構成對那失敗的詩人最好的紀念。不,他沒有失敗。對于比極限更為極限的無限,詩人作出了注定要失敗的挑戰,明知其不可為而為之,這種將生死與勝負置于度外的勇敢行動,本身已超越了極限,也超越了失敗。夢想破滅了,仍不失其為偉大。因為正是這偉大的夢想促使詩人放棄安逸,同時也放棄工匠般平庸的勞動,而冒險去創造無中生有的烏托邦。正是這注定會破碎的夢想,帶來不可理喻的動力,使詩人變得超乎尋常地勇敢。是的,他未能真的為那座非人工的紀念碑剪彩,卻意外地塑造出自己的形象,一個明知失敗也不愿意舍棄夢想的堅持者的形象。這種超凡脫俗的形象,本身就是一座令蕓蕓眾生嘆為觀止的紀念碑,本身就是對夢想也是對自己最好的紀念。他那不計一切而付出的代價,本身就是對個人的奮斗所作的紀念。到了最后,甚至紀念碑本身是什么樣的已不重要,關鍵是那銘刻在紙上、石頭上的碑文,那籠罩在臉上、手上的光輝,會讓瞻仰者產生無限的感嘆。這種感嘆本身就是最好的紀念。說明偉大詩人的形象,或者說詩人的偉大形象,已不易察覺地屹立在別人的心目中了。他原本想造一座非人工的紀念碑,卻下意識地造就出一個非凡的自己。他那不知疲倦地挑戰極限的身影,就是一座不斷倒下又不斷站起的“活著的紀念碑”。詩人死了,紀念碑還活著。詩人倒下了。他那已移植在別人心目中的身影,永遠是站著的。
 
偉大的作品雖經千呼萬喚也未出現,那是因為文學已不神圣了。不,那是因為文學在我們眼中已不神圣了。你不覺得文學神圣,又如何寫得出偉大的作品?文學是因神圣而顯得偉大的。沒有一種崇高的情懷,又怎么可能覺得文學神圣?崇高的情懷才會使你把創作視為神圣的使命。承擔起神圣的使命,才可能寫出偉大的作品。其實,文學永遠是神圣的,只不過你看不見罷了,只不過你沒這么想,不這么認為罷了。其實,文學在讀者心目中原本是神圣的,恰恰是在許多作者眼中,已不神圣了,他們那些與偉大無緣,甚至與偉大南轅北轍的所謂作品,不僅辜負了文學的期望,也辜負了讀者對文學的期望。正是這些低劣的創作,談不上創造,充其量是制造,不僅敗壞了創作者本人的形象,也敗壞了文學的形象,最終使文學在讀者眼中也不神圣了。他們不僅有辱文學所賦予的神圣使命,也污辱了文學乃至自己。

因為李白不會撒謊,人們就以為所有的詩人不會撒謊。其實詩人分兩種。一種像李白那樣,一撒謊就寫不出詩來。還有一種則跟李白相反,不撒謊就寫不出詩來,對于他們,寫詩就是撒謊,撒一些美麗的彌天大謊。我們明知是謊言,卻愿意聽,愿意信,愿意陪伴詩人的謊言一起成長。因為它那么的美麗!更因為詩人自己已相信它是真的。無論詩的作者還是讀者,都是一些情愿把謊言當真的人,只要它足夠美麗。都是一些需要謊言滋潤心靈就像需要空氣、陽光、水的人。善良的謊言給人帶來活下去的力量。當然,有時候我們把它叫作詩,有時候叫作夢想、幻想、理想。不管無毒的詩還是無害的夢,構成五谷雜糧都無法提供的營養。愛詩的人或愛夢的人,都活得很精神。撒謊的詩人和說真話的詩人,一樣可愛。詩跟美一樣,用來騙人的,但不是為了害人。用來騙自己的,但不是為了害自己,相反。這種善意的欺騙正是為了逃避傷害,為了增強對傷害的抵抗力,F實有時太殘酷了。以至詩這樣的謊言反而充滿溫暖與人情味,它在想盡各種辦法讓受傷的人忘掉疼痛,變得堅強。詩:最古老也最浪漫的精神勝利法。
不要概念化地理解真、善、美。真、善、美是詩的真理。詩的真理也就是所有文學藝術的核心。這三塊重若泰山的基石,支撐起詩的崇高感。以至詩人的形象也沾了光,變得崇高起來。若不負責任地將詩歌存在的基礎加以否定或拆除,天會塌下來。砸死的還是詩人自己。以追求善為前提,無論是去追求真,還是追求美,都是“合法”的,哪怕真與美容易相互矛盾。求真有時是在“審丑”,真實就是不掩飾丑陋,就是拒絕美化,正面人生慘淡的詩人如《皇帝的新衣》那個惟一敢說真話的孩子,一語道破天機,會讓周圍的成年人為之捏把汗——他們何嘗不知真為何物,只是不敢說或不愿說罷了。與之相比,追求美的人像是在撒謊或圓謊了。但正因出自善意,也會顯得無辜;他們是在缺少美的世間制造一些美麗的肥皂泡,自娛并娛人,有什么不可以呢?許多活得太累的讀者讀詩,是因為詩里有美。而真——在現實中已過剩了。讀者需要通過美而逃避真、逃避現實,就像日有所缺、夜有所夢。很多詩帶有美麗謊言的性質,不是為了粉飾現實,而是彌補掙扎在現實中的人內心的缺憾。詩若過于逼真,會讓一部分絕望的人更加氣餒。詩若強化美,讓人獲得短暫的陶醉,并且還看到一絲希望;沒準它在俗世同樣可能存在呢?至少,會欣慰自己還保持著為美所感動的能力,也不失為一種生命力。真是用來增壓、抗壓的。美是用來減壓。減壓也等于在幫助人抗壓。求真者著力于改造現實。求美者是以退為進,退一步海闊天空,未嘗不是在策略地保存著改造現實的實力。求真與求美,一剛一柔,正如儒家的進取與道家的超脫,交替著用,更能產生奇效。詩在幫助寫詩的人,讀詩的人乃至愛詩的人進退從容,游刃有余,所以詩本身就是大善。以善為旗,怎么寫都可以。
上世紀八十年代開始倡導的“純文學”這個概念,原本就很荒謬。文學是人學,是人文中的人文,是人與自然、人與文明的最佳結合與表現,應該上知天文、下通地理、遠涉歷史、近及現實、外交萬物、內省心靈,具有百科全書般的全景式畫卷,怎么可能純呢,怎么可能純之又純呢?水至清則無魚,人無癖則失趣,文學若純到家了,也就凌空蹈虛,輕飄浮泛,比孤芳自賞或文字游戲強不到哪里。那就不是“純”了,而是“蠢”了。若要求文學像蒸餾水那么純,還有什么學科會比文學更蠢呢?非把文學當成一副事無巨細一律淘汰的篩子,過濾掉各種雜質、干物質、粗糲的物質,也就沒啥營養了,其本身的魅力也將大大地削弱與稀釋。文學若變成瓶裝純凈水了,當然很清潔很“衛生”,同時也失去許多礦物質或微量元素、稀有元素,其得失不言自明。別說在純凈水里養魚了,估計連水草都長不出來,水太純與水太臟一樣,都容易變成死水。黃河之險、之美,在于泥沙俱下,推波助瀾,若流的是溫文爾雅的純凈水,也就降低了對我們視野與心靈的摩擦力與沖撞力。那么黃沙之水就不是從天上來的(如李白所驚嘆的),更像是從工業流水線上制造出來的。漂白粉味太重,從自來水龍頭里流出來的。文學應該道法自然,過純,則失真,本身就不自然。純文學太像做過整容,減肥的人造美女了,過于追求完美反而容易造成更大的遺憾。我呼喚有血有肉,有愛有恨,有體溫有汗味的文學,我呼喚文學本身所與生俱來的土氣與野性,那才是它最原始的美感。有潔癖的作家,才會畏懼文學的混沌、混濁,無所不包,才會企望“提純”后的文學成為正宗,那等于是把文學的野性給閹割掉!凹兾膶W”使文學失去了生殖力,也就失去了原動力,失去了生命力。也就無法與廣大讀者交合,交流,互動。 “純文學”注定是一場無法獲得呼應的單相思。它不是在面壁,而是在撞墻——它把大道若青天的“大文學”硬塞進死胡同里,使百科全書式的“大文學”變成了雕蟲小技,變成小兒科,難怪老有人說“文學死了”,其實是“純文學死了”,文學本身不會死的,置之于死地而后生。 覆蓋整個九十年代的“個人化寫作”也叫“私人化寫作”,把文學的長江黃河引進了窄胡同里,甚至死胡同里。這是概念上的誤解,誤會、誤導!皞人化寫作”不是僅僅寫個人,而應該是用個人化的風格來寫更多的人。寫一代人乃至全人類關心的事情;蛘哒f,是用最具個性的方式來寫最具共性的事情。用個人化的風格來寫個人當然也可以,但你所寫的個人經驗必須豐富了人性,并且能喚起共鳴,而不是與別人格格不入甚至徹底無關的。否則“個人化寫作”就不是獨立精神,而是被孤立了,被隔絕了。


聽一位畫家講解他繪畫的經驗:“把簡單的變得復雜,很簡單。把復雜的變得簡單,很復雜!蔽疑钣型。寫詩也是如此。把容易懂的寫成不容易懂的,很容易。把不容易懂的寫成容易懂的,很不容易。詩的最高境界也就是所有藝術的最高境界:返璞歸真?瓷先ト菀,其實最不容易?瓷先ゲ浑y,其實最難。
   中年以后,對待文學,不再像青年時代那樣充滿夸父逐日的盲目與激情。但我并沒有失去目標,并沒有忘掉太陽。我變成了地球,很平和很穩定地圍繞著太陽運轉,日出而作,日落而棲。我不是離太陽更遠了,而是太陽離我更近了。我感到溫暖,又不至于被燙傷。我不是在對太陽單相思,我不緊不慢的追隨也是在不懈地汲取力量。這種以太陽為中心,而不是以自我為中心的追趕,是可持續的,越走越帶勁的。我沒有把太陽給走丟了,更沒有把自己給走丟了。我沾了太陽的光,變得心明眼亮,鎮定自若。我甚至還羸得了月亮——她也在圍繞我運轉。甘于做太陽的衛星,使我最終擁有了自己的衛星。我避免了夸父的命運:因為野心膨脹而渴死、累死、氣死。不,更確切地說是我改變了夸父的命運,我要做長壽的夸父,長跑的夸父。因為我終于弄懂了:最大的幸福并不是把太陽追到手,而是在追求的過程中。我希望這一過程無限地延長。有人認為得到才是勝利,我不這么想,我覺得堅持就是勝利。堅持,至少使我戰勝了失敗,戰勝了夸父式的悲劇宿命。到了后來,我甚至不需要用力、用心地堅持,它已成了一種與生俱來般的慣性。逐日,光靠太陽的吸引力還不夠,光靠自己的沖勁也不夠,還需要在任何誘惑面前保持的一份定力。也許我并沒有追上太陽,但也沒有失去自我。正是我這種不緊不慢、不遠不近、不慌不忙、不急不燥,讓太陽不敢小瞧的。我并沒有把太陽作為自己的戰利品,但也沒有使自己成為太陽的犧牲品。太陽是太陽,我是我,誰也不靠誰來滿足虛榮心。即使沒有了太陽,我心中的地球照樣轉,并不至于因為追求過程中的一次失手、一次失落,而感到空虛。從這點上來說,追求太陽的人,應該跟太陽一樣自信,而不是自大。追求太陽的人,應該跟太陽一樣穩定,而又鎮定。這樣才可能成為一顆恒星,讓追求成為一種永恒,讓奔跑成為一種永恒,讓幸福成為一種永恒。說白了,我對于文學正如對于太陽,只有愛心,沒有貪心。我擺正了自己的位置:自己不過是文學的衛星,是眾多衛星中的一顆。再有才華的人,也不可能挾太陽而令諸侯。如果誰那么想,就會被太陽燒死的。
   有些詩讀第一遍就會被忘掉。讀第二遍,只會忘掉得更快。讀第三遍,將是一件痛苦的事情……這樣的詩是經不起讀的;蛘哒f,這樣的詩根本不是用來讀的,它不具備讀的功能。它只是文字的堆砌,沒有靈魂。耐讀的詩需要具備內在的樂感,讓人不滿足于看而想讀出聲來。正如讓人唱不夠的才是好歌。好歌讓人不滿足于聽,還想親自唱一遍。唱著唱著,別人的歌就變成自己的。好詩也如此:讀著讀著,別人的詩就變成自己的心聲。
   上世紀九十年代初,由于市場經濟的擠壓等諸多原因,中國詩歌的“敦刻爾克大撤退”開始了,詩人們紛紛棄筆或改行,要么下;蛎τ谥\生,要么則轉寫散文、小說、電視劇、暢銷書乃至廣告詞,詩歌日漸蕭條,日漸邊緣化,成為一塊幾近于淪陷的大陸。但歷史將證明這是一次“勝利大逃亡”:詩人們通過對理想的暫時放棄或懸置,而磨練出嚴酷環境下的生存能力,大批的有生力量在其他領域里得到保存。只要人在,即使陣地不在了,可火種還在。終于熬到新世紀,中國詩歌的諾曼底登陸開始了,象征著理想主義對物質主義的戰略反攻。那些“詩歌史上的失蹤人員”陸續歸隊,呼應著互聯網吹響的集結號,形成蔚為大觀的歸來者詩潮。詩壇又變得熱鬧起來,留守者與歸來者再相聚,新朋舊友大團圓,不僅收復了失地,還共同開辟了網絡新戰場。中國詩歌一度收縮的疆域,在反彈之后,得到大規模拓展。這和棲居于各行業的“詩歌歸來者”不無關系。他們不僅回到詩歌現場,還打通了詩歌與別的行業的隔閡,使詩歌跟諸多文藝形式、社會活動加強了合作,不再僅限于出版業,還介入演藝圈、旅游開發熱、大眾文化傳播乃至地域經濟項目。官方或民間的朗誦會、研討會、采風、評獎,詩歌節風起云涌。既有詩人“歸來”的功勞,又體現了詩歌主動“跨界”的結果。由于多了網絡論壇、博客的激發,如虎添翼的中國詩歌,在人氣上不僅不遜色于上世紀八十年代,還大有趕超之勢。傳播方式的革新與多樣化,促成了詩歌風格的多元化。不管是外在的版圖,還是內在的氣質,都達到前所未有的豐滿。
   禮崩樂壞的時代,只要還有詩的存在,就沒壞到不可救藥的程度。詩是禮物。讀別人的詩,就收到別人送來的禮物。自己寫的詩,是獻給自己的禮物。我不僅能接納古人的厚禮,還準備了一份薄禮,留給看不見的后人。詩人會過期,詩不會過期,送禮的人,收禮的人,都可能被代替,禮物不會被代替。它構成了詩人之間的血緣關系。
   愛上詩就像愛上十字架,順便還愛上十字架上的鐵釘,鐵釘帶來的刺痛。愛上詩才真正地愛上自己,愛上自己的堅強與脆弱,傷口也在證明著愛,而不是證明著怕。我并不是被鐵釘釘在十字架上,我本身就是一枚釘子,正在用力,用力地鉆進去,直到成為十字架的一部分。來得晚一點,你就找不到我了,只找到十字架上的一塊小小傷疤。十字架并沒有使我垮掉,相反,是我使十字架更為牢固了。你看見它就等于看見我了。它成了我的替身。正因為我征服了它,它才可能征服你,否則不過是兩根松散的木頭而已。
愛情是人生中最大的夢幻,愛情詩則是夢幻里的夢幻。戀愛的人是夢中人,寫詩的人,尤其寫愛情詩的人,做的更是夢中的夢了。他或她不僅要會做夢,還要會解夢、說夢、記夢,乃至用文字來給自己圓夢。他們心頭的月亮永遠是圓的,以想像的空間彌補了現實中的任何缺憾。是的,他們能透過萬物的陰晴圓缺,看到常人看不到的美景,產生常人產生不了的感嘆。他們是在為愛情寫詩嗎?不,更像是為感嘆而寫詩。寫詩本身,就是一種感嘆的方式。讀者恰恰因傾聽到這種無往不前、無所不在的感嘆,發現了愛情的深度、廣度、高度、強度乃至難度,而成為新的信徒,愛情與詩的雙重信徒。這么看來,愛情跟詩一樣,都帶有宗教的性質。愛情詩人,宗教里的唱詩班,使人類普通的情感插上翅膀、變成天籟。
   我妄加斷言:最浪漫的人無非兩種,一種是情人,一種是詩人。最最浪漫的人,則是愛情詩人了。把浪漫從理想拉進了現實,又把愛情從現實升華到理想。使美獲得了力量,又使力具備了美感,愛情詩人是語言上的行動主義者,力與美的最佳結合。無情的詩人寫不出好詩,沒有詩意的情人也很難好好地愛一場。無愛的詩,正如沒有詩意的愛,感動不了別人,也感動不了自己。愛情因歷朝歷代的詩人不懈地歌頌而變得神圣的,愛情詩因歷朝歷代的情人反復吟唱而成為經典的?梢哉f有愛就有詩,有愛情就有詩意。也可以說有情人就有詩人,有詩人就有情人。只要愛還在,詩就在,詩人就不會絕種。只要詩還在,愛就在,愛情就不會消亡,即使這世界變得現實得不能再現實了。
   愛情因為詩而變得“有文化”了。愛情因為詩意而變得有文化含量了。愛情還因為詩人的禮贊而顯得無比的崇高,與真、善、美并駕齊驅。詩代表著真、善、美,在烘托著愛。愛也促進了詩:使真更真,使善更善,使美更美……愛情是水,詩是魚,詩在愛中,才能像魚在水中,恢復了與生俱來的自由。愛情詩是水中月,水中魚。愛情詩人在精神上就該長一副魚的腮,光是呼吸空氣還不夠,還要呼吸著愛。呼吸著愛才能有力氣。愛情詩是河里的魚,江里的魚,湖里的魚,海里的魚,即使游動在玻璃缸里,水族館里,也讓人聯想到河的流暢、江的湍急、湖的開闊、海的浩蕩……你讀的是詩,讀出的卻是愛,讀出的是愛的力量與美感。讀著讀著,很羨慕那些游在水中的魚,那里游在水中的人。讀著讀著,恨不得親自下水去試一把。不只想試水的深淺,更想試一試自己內心的冷暖。春江水暖,詩人先知。青春冷暖,情人先知。
   抒情詩人是詩人里的詩人,是最原始、最本真的詩人。愛情詩人是抒情詩人里的抒情詩人,抒出的是最原始、最本真的情。愛情詩人的抒情肯定是最浪漫的。他不只是詩人,還是詩人與情人的共同體,代表著全體詩人來贊美愛,又代表著所有情人在寫詩。優秀的愛情詩人表面上在抒發個人情感,其實是替更多的人抒情,抒發的情感能喚起幾乎所有人的共鳴。優秀的愛情詩同樣如此,抒發的不只是詩人的感受、情人的感受,還是整個人類的感受。它優秀之處在于:不只屬于個人的,或某一類人的,某一個年齡階段的人的,還是屬于全人類的。真正的愛情詩應當像真正的愛情一樣,可以打破種族、國別、階級、年齡、貧富的界限,它是超功利的,超越物質的,直抵心靈。它比現實中的愛情更偉大的是,還能夠超越生死,超越時空。千百年前的愛情詩像太陽一樣重復升起,看上去仍然是新的,是新鮮的、鮮活的,照樣讓千百年后的人們感嘆不已,F實中的愛情會老化、會變淡,甚至會消失,經典的愛情詩卻是不朽的,那被詩所記載過的愛情同樣也是不朽的,它跟詩一起變成了經典,躋身于永生的行列。
   每個人都有初戀。每個詩人也都有初戀,當他寫出第一首詩的時候。愛情詩人的初戀,就是他寫出的第一首愛情詩。也許他不是把它當作詩來寫的,而是當成情書來寫的,當成日記來寫的,當成紙條或留言來寫的,當成電子郵件或手機短信來寫的……然而它就是詩。至少,是詩的雛形。是詩的雛形也是愛的雛形。雛形的愛即幼稚的愛,有時比成熟的愛更有味道。雛形的詩有時比成熟的詩更有味道。哪怕只是多一點青澀的味道,酸澀的味道,咸澀的味道,苦澀的味道,卻更讓人難忘。要知道,那是初戀的味道啊。既是你作為情人的初戀,又是你作為詩人的初戀。既是你對愛的憧憬,又是你對詩的憧憬。無論作為一個人還是一個詩人,你都是有希望的。當你寫出第一首愛情詩,它的意義不可代替。它宣布著初戀的開始,初戀可以是不成熟的,初戀就該是反成熟的。寫詩難,寫出成熟的詩難上加難。有時候,寫一首“反成熟”的詩,比寫一首成熟的詩還要難。尤其愛情詩,怕的就是熟練、油滑,怕的就是只剩下技巧。不靠技巧寫出的好詩才是真正的好詩。情場老手談戀愛,再談一百次也談不出初戀的味道,那種生澀的味道。愛情詩人如果像寫手那樣寫詩,怎么可能感染別人呢?我看連自己都感動不了。眼里有愛、心中有愛,就該忘掉技巧。就該像沒寫過詩的人那樣寫詩,就該像沒談過戀愛的人那樣談戀愛。你會發現:這其實比任何技巧都有效。
   一個戀愛的人,和一個寫詩的人,神態上具有某種相似性?他們都是在“懷春”,他們心里都有一個草長鶯飛的春天,不管外面的季節如何。愛是人類情感的春天,詩是人類文明的春天。愛情詩人體會到春天的疊加:他一個人,就同時擁有了兩個春天。心中的鳥會飛得更高些,稿紙上的草也會長得更快些。我們讀愛情詩,是在沐浴春光、瀏覽春色、玩味春意。最后終于明白了:詩意就是春意,春意就是詩意。詩意和春意一樣,可以分享的。作為愛情詩的作者是有福的。作為愛情詩的讀者,同樣是有福的。不知你注意到沒有:讀完一首愛情詩,覺得自己確實年輕了一些,覺得自己還可以更年輕一些。至于那寫愛情詩的人,更應該如此。寫愛情詩的人幾乎不可能衰老的。這一切沒別的竅門,僅僅因為他還相信愛,他還相信詩。如果他不相信愛了,或不相信詩了,怎么可能寫得出愛情詩,那最有體溫的文字?愛情詩和別的詩不一樣,和所有的文章都不一樣,真正是把冰冷的文字給捂熱了,甚至準備把它給呵化了,就像親吻一片飄落的雪花,又像嘴里含著一塊慢慢融化的糖,甜到心里去了,溫柔到心里去了……
   你遠遠看見他在寫詩,明明知道他是做白日夢,還是忍不住用手指掩住嘴唇:“噓!”不是在警告路人小聲點,而是祈禱整個世界變得更安靜一些,別打攪了那個做夢的人。更重要的是,別打攪了他正在做著的夢。讓他把這個自成一體的夢繼續做下去吧,讓他把這個透明或半透明的夢給寫出來吧,讓這個夢給混濁的世界增加一點光、增添一點熱吧。你不滿足于僅僅看見一個做夢的人,還想看見他做著的夢,乃至他夢里面的夢。他寫的愛情詩不管有多長或有多短,鵝卵石般鋪陳的文字,都是夢境的路標。你不是在讀詩,你走進一個人的夢了。你也在做夢,你夢見了他的夢。你夢見了他正在夢見什么。沒準他也正在夢見你呢。愛情詩人不僅會夢見所愛的人,還會夢見讀者。讀者并不是愛情詩的局外人,讀者也是夢中人。你不僅夢見了那個愛情詩人,還夢見他夢中的那個自己。夢中的讀者,不僅在為愛情詩人的愛情作證,也在為他的詩作證。你不僅是讀者,你還是這首愛情詩誕生過程的證人。你能想像出他怎么孕育這個夢的。經典的愛情詩最終將和讀者血肉交融,成為讀者生命里的一部分,每一遍吟詠都牽腸掛肚,就像是自己親手寫出來的。
 

江山大一統出不了五顏六色的詩歌,詩壇還是四分五裂的好。每一個詩人都該是一個流派。每一個詩人都該是自己的領袖。每一個詩人都該長一張特征鮮明因而無法混淆的臉。分裂的詩壇反而能激發更大的能量。越有個人特點的詩歌越能得到更多人認同。李白杜甫無不如此。其成功無法復制,乃因其風格無法復制。風格是其人格的投影。無獨立人格則無獨立風格。群眾不喜歡無骨頭的詩人。
生活由年月日構成,由家春秋構成,由柴米油鹽構成……詩歌無法把握生活的本質,也不想打破這一切,但它更樂意親近圍城外的虛無:因為只有虛無才最接近永恒。詩歌在生活面前只能舉手投降,一旦轉過身來,它就會下意識地向永恒敬禮!坝篮,就是那些被生活甩得遠遠的東西。反過來說,生活再怎么加快步伐,也追不上它!”
詩藏在翅膀下面。飛翔時如此,睡眠時也如此。我就像那只站在墻腳的雞,把腦袋伸進翅膀,才能睡得著。合攏的翅膀是最溫暖的枕頭。我做夢也在飛啊。夢見自己——在飛,飛,飛得比那些鳥還高。僅僅因為那些鳥不會一邊飛翔一邊睡覺。一睡著它們就該掉下來了。而我,一睡著就飛起來了。
詩人不是自稱的,應該由別人命名的。詩人的作品也應該由讀者來打分。如果你寫作時總以詩人自居,不見得是好事?赡軙倭艘稽c自然,多了幾分做作。畢竟,詩人的抒情不該是做秀,光靠你自己進入角色沒用,更重要的是帶動讀者進入角色,要讓別人與你一起悲歡離合。詩歌提供的是精神上的自助餐,必須有讀者的參予與互動才算真正完成。那種毫不在乎旁人感受的“孤家寡人式寫作”,其實把詩歌帶進了死胡同。他們總在責怪大眾不懂詩,不愛詩,卻忽略了自己寫出的詩天生就是絕緣體,阻隔了與讀者的交流與溝通。誰會為一塊不導電、不傳熱甚至也不發光的絕緣體而激動呢?
“你以為你不寫詩就會死?”詩人有時要面對世俗的質疑與嘲諷。是的,詩人并不是因為沒法活才去寫詩的,但如果不寫詩,就無法活成他理想中的樣子。詩有不同的寫法,詩人也有不同的活法:無限地忠實于各自的愿望。
用文字來歌唱,這就是詩了。用語言來雕塑,這就是詩了。詩人的金嗓子,詩人的巧手,永遠與你一紙之隔,仿佛不是來自眼前的世界而是來自另外的世界。它并不是沖你而來,卻常常使你想奔它而去。你模仿傳說中的詩人,成為別人傳說中的傳說。
在首都,我沒發現一條以詩人名字命名的街道。這是一種浪費:那些站牌,那些門牌,那些廣告牌,難道不能更有意義一些嗎?跟俄羅斯的普希金大街相比,我們并不是少幾尊詩人的銅像,我們根本就沒給詩人以應有的位置:不管是在現實中,還是理想中。并不僅僅是沒有一條道路通向理想,我們根本就沒有理想。并不僅僅是沒有一條通向理想的道路,我們天生就畏懼于脫離現實,似乎理想比現實更危險。
他們寧愿去做房奴也不愿做詩人。也許,寫詩比買房子更奢侈?更容易失去在現實中的自由?詩人獲得的所謂自由是虛擬的。他們不承認詩也屬于人類精神上的房地產,由于它座落于一片與世隔絕的開發區,無法保值更難以增值。不,它沒有價格,也就沒有價值。精神上的別墅是沒有產權的,很久以來,都形同廢墟。即使你宣稱擁有一把詩的鑰匙,可鎖在哪里?門在哪里?墻壁在哪里?跟日常生活中跨不過去的商品房相比,詩也太像海市蜃樓了。一些人根本不想擁有,另一些曾經擁有的人,也只好無奈地選擇放棄:就讓它在現實之外繼續荒著吧。越是繁榮的時代,精神越荒涼。
詩不是命運,卻能改變我的命運。它是改變一個人性格乃至命運的一種莫名的力量。我還看不清被詩影響的命運究竟什么樣,但能想像出:如果沒有詩,我的命運肯定是另一種樣子。我更熱愛詩帶給我的這種未知與神秘,甚至可以說:它帶來無限的可能性。我寧愿為它而舍棄那種正發生在別人身上的生活。詩不是命運,它是對命運無窮盡的設想。有多大的想像力就有多大的生命力。
網絡不僅改變了文學的生態,還改變了文學的心態。在使生態變得混雜的同時,也使心態變得復雜。好在突破了瓶頸的文學恰恰需要這一切,它接受了新時代的格局:浮躁與自由同在。有無數曾經被遮蔽的物種開始吸引人們的眼球,這造成了文學新一輪的狂歡節。
我為什么認為理想主義對于詩歌最為重要?沒有理想就沒有詩意;蛘哒f,沒有理想,你就發現不了詩意,哪怕它就在你眼皮底下。詩意需要你用一顆敏感的心去感知,去搜集與整理,然后通過寫作而傳播。理想好像挺虛幻的,卻使我們麻木的生活打開一部雷達:時間的遙遠,空間的遼闊,都逃脫不了心靈的掌控。
詩是被生活忘記了的那部分內容。我們寫詩,幫助健忘的生活恢復它那似乎可有可無的記憶。詩是一種理想,但這種對未來的理想正因為被前人想像過無數遍,已屬于回憶了,對虛于的回憶仍然屬于回憶 ,有時甚至比現實還要真實。當然,也比未來還要未知。
詩是虛無的,我更需要把它落實。并不是為了使夢想實現,而是為了讓它落到實處,哪怕只是一個點上,一根線上。它只需要在現實中有一個落腳點,作為跳板,就可以彈跳起來,就可以飛起來,乃至飛得更高。那種空對空的寫作是無力的。通過現實的碰撞與反彈,夢想才能形成落差與反差,詩才能獲得加倍的力量。這同樣證明了詩學不是玄學,詩的玄妙不是玄幻。沒有現實的作用力,就沒有詩的反作用力。沒有人性就沒有詩性。
詩經不是拿來念的,是拿來想的,反復地想勝過反復地念。在想的同時使它的內涵更豐富了,你本身就是它的延伸。它的外延永遠大于其內涵。你不是在念經,不是在重復它的奧義,你是在幫助它繼續生長。
為了看看愛神長的什么模樣,你扮演著詩神,把頭戴的桂冠當成皇冠,是的,只有愛神才配成為詩神的王后。為了知道詩神心里的想法,你又站在愛神的立場上,觀察塵世間的詩人如何想入非非,如何把滿腔熱情奉獻給虛擬的對象。詩人把愛給神化了,在這過程中又把自己給神化了。愛在人類文明的進程中之所以占據著宗教般的地位,詩人的頂禮膜拜功不可沒。愛的祭司一直空缺,不,他一直由詩人來代理。詩人不是天使,但他因為贊美著天使而顯得比任何天使更有力量。
這是他寫給愛神的公開信:一封、兩封、三封……似乎無窮無盡。他哪來這么多的靈感?這是他寫給愛的家書:一封、兩封、三封……似乎無始無終。他哪來這么多的激情?他為愛神在人間找到了替身,所以才能平等對話。不,他塑造出一位人性化的愛神。同時,他又結合所有女性的優點,拼貼出一個完滿的女人(注定是想象中的),使之上升到女神的境界。不,我們看見了女人中的樣品,幾乎沒有任何缺陷。他的這部詩集,是愛的樣板間,使讀者對愛那無限的時空充滿回往。
素不相識的詩人寄來詩稿,讓我寫一篇序。讀完他的詩,他就不再是陌生人,甚至比我周圍的一些熟人還要熟悉。這只能說明:他把自已的表情、心情,全部坦露在詩里面了。我不僅在讀詩,而且在讀人;不僅讀到了一個人的生存狀態,而且讀懂了他的心靈世界。詩人寫詩,無不是在公開內心的秘密,秘密本身固然具有吸引力,我們同時還會驚嘆于他那敢于公開的勇氣,以及善于表現的技藝。是的,我跟他沒見過一次面,在此之前對他幾乎一無所知,可就是這本像河水一樣清澈、鏡子一樣的明亮的詩稿,使他的形象投射在我視野里,由模糊變得清晰。相反,某些到處都有詩篇發表的知名詩人,反而云蒸霧罩、高深莫測,讓人猜不透他在生活中究竟怎么想的。
我可能更喜歡“透明的詩人”,更喜歡“透明的詩人”才能寫出的“透明的詩歌”——僅僅通過閱讀就可以拉近彼此的距離。我其實更敬佩其在寫作中的不設防。我們有了生活,為什么還需要詩?就因為在詩中不需要揣著掖著,可以淋漓盡致地展示最真實的自我。寫詩肯定比照鏡子要過癮:他投映在鏡子里的影像、生態,不僅感動自己,還有感動更多的別人。他寫作時的坦誠,使我在閱讀時也變得坦誠了,仿佛經歷了一次日光浴——我感受到他內心的陽光,青山遮不住,烏云擋不住……要知道,在許多艱難的時刻,他都是靠這自己制造出來的陽光取暖、照明的。一句話:他寫的詩可能有這樣那樣的稚嫩之處,畢竟是有體溫的。有體溫的詩才能超越種種挖空心思的文字游戲。
他的愛情與大多數人的愛情不一樣之處,在于他無時不用一顆詩心來體會、來想像與記錄。他不僅是一個愛人,更是一個詩人,詩人的愛情,對于自己而言是轟轟烈烈,對于別人而言也最富有觀賞性。不管他的身體有多么笨拙、行動有多么羞怯,可他的靈魂會跳舞,跳的都是熱舞、勁舞,甚至是打破了舞臺界限的街舞:詩人把愛情帶到了大街上,比他的舞姿更有感染力的是他的勇氣。詩使一個人變得靈敏,而愛情使一個人變得勇敢了。
看著這個因為愛而活力四射的詩人,我們不得不慚愧:自己在很多時候都是麻木的、遲鈍的。我們戴著世俗的諸多鐐銬而跳不起舞來,他卻是一個解放者。在苦難中被縛的他,與其說用詩,莫如說用愛,一點點地解開糾纏的繩索與愁鎖的心結,獲得了比我們要多得多的自由。是的,我們一邊成長一邊約束自己,而不屈服的詩人,卻用歌聲來抗爭,把命運的圈套逐一破解。向這位負重跳舞的詩人致敬吧!哪怕是對他那紙上的舞蹈,行一個注目禮:你比我們更有力量,原本需要幫助的你,反而給我們帶來了力量。我想起多年前自己寫過一首詩,描繪冰封雪壓中一棵枝葉落盡,孤軍奮戰的樹:“那棵失去援助的樹,卻援助了周圍的一切……”就把這首詩轉獻給他吧。作為一個旁觀者的敬禮。他在文字中的舞蹈是一種戰斗,一種堅守,足以讓觀眾肅然起敬。
“詩言情”,與“詩言志”并不矛盾?鬃诱f過“詩言志”,可他編選的《詩經》第一首《關睢》就是“言情”的。最古老的詩人,通過“言情”而走上“言志”的道路。后來的詩歌,必須像“言情”一樣“言志”,才能感染別人。為什么呢?就因為情感的真偽與深淺是最容易鑒別的!瓣P關睢鳩,在河之洲。窈窈淑女,君子好逑……”站在私人化、個人化的角度來抒情,更容易喚起個體讀者的共鳴。所以那只古代的鳥,那片古代的河岸,離我們依然很近。我們并沒有遠離《詩經》的出發地,只不過把那首詩給不斷地續寫下去。
愛情,常常是人生中遇到的最初的詩意。所以許多人都是因為戀愛(包括精神戀愛與單相思)而變成詩人的,許多詩人都是靠寫愛情詩起步的。因為愛情最需要傾述,也最渴望傾聽,它找到詩,就像找到最愛乘坐的交通工具。讓人分不清:是愛情給詩帶來了動力呢,還是詩給愛情增添了浪漫?詩人的愛情常常這樣:不僅懂得愛,而且擅長表達。一般來說,愛情詩也比其他題材的詩更容易找到自己的讀者,要么是正處于戀愛中的人,更么是對戀愛充滿憧憬或有過戀愛體會的人……
愛情是神秘的,詩是神秘的,描寫愛情的詩篇也就加倍地神秘。它最能引起讀者的好奇心:想看看別人是怎么愛的,想看看詩人是怎么愛的。我敢于斷言:是詩歌最早使愛情變成了神話。古今中外,那些膾炙人口的愛情詩名作已構成愛的圣經,像傳播宗教一樣宣揚愛的神圣與偉大。它們也同時傳播了詩意。不僅在讀者中發展著愛的教徒,也發展著詩的信徒。愛情和詩一樣,都可能體現為對世俗化的反抗,以及對那很難抵達的精神巔峰的憧憬。這是一種可遇不可求的能量,打開了日常生活中封閉的想像力。
李商隱最早把愛情寫成了“朦朧詩”。不,也許愛情原本就是朦朧的,比詩還要朦朧。用“朦朧詩”來表現朦朧的愛情,正如霧里看花、水中撈月,藝術的朦朧美與情感的朦朧美結合在一起了。愛情使詩更美了,詩又使愛情更美了。我喜歡讀李商隱那類愛情詩,以“無題”命名,不是想不出題目,而因為題目是多余的。不是讀不懂,而是看不透、看不破。
不管是愛情還是詩,原本都屬于夢啊。愛情詩更屬于夢中的夢,易碎品,一定要輕拿輕放喲。弄不好就會寫砸了。它太脆弱了,連文字都對它構成壓力。
愛情詩一開始就屬于民間的。它生長在《詩經》的《國風》里,通過民歌流傳。即使被“深入基層”的采詩官采摘下來,依舊保持著無名野花的蓬勃生機!豆旁娛攀住防锏膼矍槭枪艠愕。漢樂府里的愛情是清新的。唐詩里的愛情是“猶抱琵琶半遮面”的。到了宋詞的年代,有井水處就有愛情,有愛情的地方就有愛情詩,宋詞里的愛情是婉約的,使風花雪月都有別樣的涵義!对娊洝防锏膼矍樵谮淠伴g流行,那是鄉下或郊外的愛情。宋詞里的愛情在街坊間流行,那是城里的愛情,市井的愛情。在宋詞的天空下,普通人的愛情,或者說兒女私情,至少占據了半壁江山,與那種文人式的廟堂寫作相映成趣。這是愛情詩的黃金時代:宋詞是多情的,因而頗有親和力。我喜歡宋詞里的婉約派,喜歡婉約派的那種江湖味,市井味,它使愛情帶有了人間煙火味,帶有與俗俚生活肌膚相親的體溫。直到現在,在各地傾聽到有關愛情的民謠,壁如陜北的信天游、青海的花兒等等,我幾乎懷疑自己面對的是活著的《詩經》、活著的楚辭、活著的漢樂府,活著的唐詩宋詞元曲……那一瞬間,我忘掉了自己是古人還是今人。
柳永是最早具有民間立場的詞人,他不拘泥于文人身份,而深入民間、融入民間,實現了宋詞大眾化、通俗化、市井化的可能性。江湖式寫作,從此可與廟堂式寫作分庭抗禮。江湖式寫作,從此可與廟堂式寫作分庭抗禮。他的“低姿態”,并不至于貶低了詩歌的地位,相反,使詩歌走向廣大的受眾、開闊的市場(或者說現場)!芭f時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家”,廟堂與江湖并非涇渭分明,詩歌穿梭其間,喚起共鳴!坝芯幖从辛~”,容易嗎?如果不能放低姿態貼近水井,就無法與大眾生活產生交流;如果不能“汲水”,也就不能“灌水”……柳永的詞(好多都屬于愛情詩)成為那個時代的流行歌曲,使詩歌“往低處飛”,反而飛得更高、更遠。
詩意是詩的氧氣。缺乏詩意相當于缺氧,讀那樣的詩會喘不過氣來。而愛情是詩意中的詩意,最容易使一個人變成詩人。在人生中的這座氧吧,寫詩是情不自禁的深呼吸!笆裁唇凶隼寺?”“浪漫就是你的每一個細胞都充滿詩意……”如果一個人在愛情中都缺乏浪漫,他注定是沒有詩意的人。浪漫要借助想像力來營造,詩意,最能解放人的想像力。
詩人在任何時候似乎都是很自我的,以自我為中心的。惟獨在愛情中,詩人可以暫時忘卻自我,而關注對方。在愛情中,詩人變成了衛星:變成月亮,圍繞心中的太陽旋轉,一邊旋轉一邊歌唱……不,他不是滿足于環繞,是在為盡可能地靠得更近點而努力。他用歌聲,證明著對方的吸引力。
他是因為愛而寫詩的。他因為寫詩而更加懂得愛。他不僅愛詩,也愛詩所愛的那一切。他通過寫詩表達著愛,表達著自己對愛的理解。愛使他成為詩人,詩又使他變成哲人:他關心的不再是個人的愛,而是愛本身。是的,愛跟人類一樣古老,又跟人類一樣年輕。投身于對愛的思考,與投身于愛一樣的神圣,神圣而沖動。
我們并不見得非要讀幾首愛情詩才能學會愛。詩即使在戀愛中也不是實用的。但不實用并不就等于真的無用:你寫愛情詩不是為了感動別人,甚至也不是為了感動愛的對象,純粹用來感動自己,但這種自我感動恰恰是花錢也買不來的。無價的詩,使你所歌頌的那種愛也變得無價了。詩也許只是愛的花邊,愛卻因為詩而獲得了形式、留下了腳印。詩中的愛意,和愛中的詩意,就像咖啡和它的伴侶,彼此成為對方的國王和王后。你在一張紙上,在日積月累的一本詩稿里,構建起自己小小的理想國。詩與愛交織著,成為你私生活中的意識形態。詩人,即使在你的私生活中,也有著公開的愛。
當你能把愛情寫成詩的時候,你也就同時對詩產生了愛情。詩甚至比愛情還要忠實可靠。即使愛情不在了,詩還在,還在陪伴你的孤獨。詩能承諾愛情都不敢承諾的一些事情。詩人,不要擔心在愛神那兒失寵,沒準你會因之而在詩神這里得到青睞的。
這么些年來,我們一直認定詩歌是文學中的文學,從而保持著自豪感?晌膶W卻“虐待”著詩歌。如果“虐待”這個詞太危言聳聽,就改用“虧待”吧,譬如抬舉小說家卻抑制詩人,抬舉敘事文體卻抑制抒情文學,說到底還是因為詩人不聽話、敢說話,某些時候還“不像話”。小說是狗,唯大眾文化馬首是瞻,很容易市場化、商業化、世俗化,討取讀者歡心。詩歌是貓,無法喪失自我,永遠與人若即若離,對勢利保持著高度的警惕性,天生的個性化使之拒絕商品化,同時也被商品化所拒絕。
必須承認:詩是文學中惟一未被商品化的一種文體,這既是它的高貴之處,也意味著它的孤絕之境。當整個文學向金錢或權力看齊的時候,“無用的”詩歌注定要落伍,于是,詩人仿佛也成了文學界的二等臣民。詩歌在社會上的邊緣化,首先是從它在文學內部的邊緣化開始的。
既然如此,詩歌不妨索性與所謂的文學(尤其是商品化的文學)劃清界限。你不認我,我還不認你呢。讓狗日的文學見鬼去嗎,詩歌要鬧獨立。其實,詩歌自古至今都是獨立的,獨立的品質造成獨立的文體,它何必依附于文學呢,它從來就不是文學的附庸。它沒有市場依然能流通,沒有報酬依然能存活,就像是文化沙漠里長出的仙人掌,已經構成代表著頑強生命力的標志性建筑。我們這個時代的文學,正是依靠詩歌這塊最后的綠地而維持著尊嚴。
中國文學史的源頭乃至前半部分,實際上就是詩歌史。從詩經開始,楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲……是詩歌勾勒著文學自誕生之日起直到生長、成熟的脈絡。明清才有了長篇小說!拔逅摹毙禄幕\動,又是白話詩擔任著文學革命的急先鋒。新時期以來,朦朧詩的崛起先于其他文體的覺醒,為思想啟蒙拉開序幕……
可以說如果沒有詩歌,中國的文學史將變得蒼白許多。詩人是中國文學的精英,詩歌是中國文學的精華,形成誰也無法否認的傳統。然而當文化進入產業化、文學進入市場化,詩歌也就邊緣化了,詩人也就靠邊站了。金錢的誘惑是巨大的,資本的力量是可怕的,詩人要么改寫小說散文,要么則成為“多余的人”,詩歌更是成為“多余的文體”:它開出的都是精神上的“空頭支票”,卻無法兌換成現金……其實這正是詩歌的價值所在:拒絕收買,因而保留著無價的理想。這也正是詩人的可貴之處:能抵抗住物質的壓力與侵蝕,才真正是文學的良心。
在所有文體里,惟獨詩歌至今仍是非賣品。就讓它與明碼標價的暢銷小說、流行散文、紅包評論、肥皂劇分道揚鑣吧,就讓它與商業化的文學繼續拉大距離吧。即使整個純文學都邊緣化了,詩歌也要更為邊緣化,在刀刃上跳舞,在懸崖上跳舞。即使整個純文學都不純了,詩歌也要替所有的淪陷區保留著最后的純粹,詩歌不是軟飲料,詩歌是露水。詩歌沒有人工配方、無法依靠流水線批量生產,詩歌是心靈的奇跡。即使詩歌與現存的文學劃清界限,你走你的陽關道,我過我的獨木橋——但真正的文學性,肯定站在詩歌這邊。詩歌并沒有背叛文學,而是那些向商品化轉型的文學,背叛了自己,背叛了文學的精神。
多年前就有人預言“文學要死”。幾年前又有人宣布“文學死了”。文學要死就死去吧,而詩歌不死,詩歌是死不了的。文學若喪失自我,必死。詩歌從孤獨中來,到孤獨中去,依舊特立獨行。詩歌不怕孤獨:大不了,從終點又回到起點,讓中國文學史,重新變成詩歌史。
在文學的版圖上,詩歌時刻保持著警醒,詩歌永遠是自治區。如果整個文學都變色了、變味了、變質了,詩歌隨時準備獨立。你不承認“詩歌是文學中的文學”,沒關系,詩歌可以成為“文學之外的文學”。詩歌的出走意味著文學的遷都。因為詩人自古以來就是文學的首腦(屈原、李白、杜甫……你就數一數吧),詩歌自古以來就是文學的首都。詩歌走到哪里,文學的靈魂就走到哪里。沒有靈魂的文學,即使依然能賣出好價錢,然而必死。至少,會速朽的。詩歌不朽,文學的靈魂不朽。
小說家、散文家、評論家……總之,作家更接近于匠人。詩人則不同,是詩的傳人,是一種精神的繁殖者。詩人之間不只體現為技藝上的傳、幫、帶,更像是血緣關系——詩歌史更像是家族史。你說中國人是龍的傳人,僅僅在強調物理屬性;我說詩人是詩的傳人,為了證明他們那另類的心理屬性。你相信嗎?精神也有其血型。大抵分為兩種:詩意的,和非詩意的。
 
古話說“文無第一、武無第二!痹娙怂坪醪徽J這個理。許多人寫詩都懷著爭當老大的野心。有例可循,屈原是戰國的第一詩人、李白是唐代的第一詩人,蘇軾是宋代的第一詩人……所謂“江山代有才人出、名領風騷三百年”,做強做大,才可以領風騷。詩壇不像文壇,更像武林,祭起各自的法寶,打擂過招,說白了是為了逐鹿問鼎。風騷的演變正如朝代的更替。詩人雄心之所在其實也是詩壇活力之所在:都想當主角,不甘于當配角或跑龍套,因而永遠有好戲可演,永遠有好戲可看。競技是有益的,但某些詩人的藝術熱情太像是政治熱情,忙于話語權的爭奪,卻疏于武藝的修煉,這多多少少造成詩壇的內耗——內部傾軋熱火朝天,詩歌的藝術進步卻相對遲緩(甚至倒退了),在社會上越來越邊緣化。詩人,千萬不要內戰內行、外戰外行,倒不是說非要團結一致槍口對外,還是該勻點力氣到圈外證明自己。領風騷的責任重大,應該路越走越寬而不是越走越窄,更不能把風騷引領進死胡同里。
那次詩會,每個人對后現代作出各自的解釋。只有一點相同。都認為自己正置身于后現代。我想到了未來。不禁問:后現代之后是什么?或者說,后現代主義之后是什么主義?沒人能回答出來。惟獨他,猶豫著呢喃了一句:“后現代之后,還是后現代吧?”唉,如果對一個時代的下一步想都沒想過、想都不敢想,那你哪來的勇氣命名目前這個時代?僅僅因為它的過去已被命名(即所謂現代)?你怎么知道它的過去真的已過去,又怎么知道它的未來還沒有到來!
小說史都是過去完成時:即使再偉大的建筑,也已經竣工了。詩歌史則是活著的,一直延續到活著的詩人身上,他們正在引導的風格、正在舉行的運動,正在組織的流派,都構成詩歌史尚未完全定型的那部分,而且這些站在歷史門檻上的人物深知自己將對現實乃至未來造成的影響。詩歌史是現在進行時,不僅擁有歷史還包括現實。詩人都是行動主義者,創造著屬于自己的那一段詩歌史。詩人的形象、姿態、立場常常比文本更能左右詩歌史的流向。
    愛爾蘭詩人希尼說“詩一如占卜”。我想到的:藝術本身就是巫術,詩是巫術中的巫術,它占卜著一種偽命運。它測算的命運是假的,測算者的緊張與激動則是真的。
    我只能保證:我的詩不是我自己的贗品。它是帶著無比的真誠誕生的。某種程度上,我本人甚至應該為之讓路,允許它走在自己前面。如果拿自己的人與詩相比,多多少少會顯示出一點虛偽。所以,我時常為自己的詩感到驕傲。覺得它似乎比我的生活更配得上我的名字。
    你說:詩歌不能成為時代的傳聲筒。這話本沒錯。我想問的是:為什么不能讓時代成為詩歌的傳聲筒呢?你說:詩人應避免被意識形態綁架。這話也沒錯。我想問的是:為什么詩人就不能綁架意識形態呢,為什么總是弱者的心態,躲避、規避、逃避……看來詩人中真該出幾個強者。否則,詩壇恐怕將一直閉關鎖國。近二十年詩歌日漸邊緣化,跟詩人的狀態不能說沒一點關系:說瀆職恐怕太嚴重,但有許多詩人肯定是失職的——放棄了一些原來屬于自己的陣地。詩歌原本跟宇宙一樣,包羅萬象,可它到了今天卻成為僅供自我把玩的小玩意——唉,只能怪詩人的手掌心太小了。只能怪詩人的心太小了。
    你寫詩,等于在給自己命名。你寫詩,等于在給自己描述的事物蓋上戳兒。你寫詩,等于把自己變成另一個人。你寫詩,等于畫自畫像,卻把自己畫成四不像。為了找點事做,你寫詩,逐漸忘掉了別的事情。寫詩對于你,一開始屬于心理需要,后來跟吃飯、睡覺一樣,成為有規律的生理需要:月亮出來你就會漲潮!
    我要到唐詩里拜碼頭。我要到宋詞里拜碼頭。還是詩經里的碼頭最好:無名無姓,水波不興。后來的碼頭都有頭有臉的,無風也有三尺浪。詩歌史里的碼頭太多。拜得累了。我走不動了,不禁想:索性自己立一座碼頭得了,等別人來拜。
    憤怒出詩人也好,悲傷出詩人也罷,落實到根子上,還是疼痛出詩人。不是肉體的疼痛,而是心靈的疼痛,構成詩歌的土壤。你問:“靈魂會疼痛嗎?”靈魂豈止會疼痛,它的疼痛比肉體的疼痛來得更為強烈而不可抗拒,詩人對此分外敏感。詩人的心靈是怕疼的,不得不借助于寫作作為渲泄的渠道,詩是古老的止疼藥。但他又把刻骨銘心的痛與癢,傳染給自己的讀者。這又恰恰滿足了讀者對于刺激、對于感動的需要。詩人的止疼藥居然也能變成讓讀者上癮的麻醉劑?不,它喚起了讀者對痛與癢的回憶與共鳴。同感也是彼此的慰藉。這么看來,詩的根是悲劇性的,詩人骨子里屬于悲劇人物——把疼痛作為營養,來延續自己的藝術生命。他其實最怕的不是疼痛,而是麻木。
    中國新詩90大壽,我能歸納出它的靈魂是什么嗎?正如其開山之作——胡適的《嘗試集》書名所表明的,新詩的精神就是嘗試。它不斷地在嘗試,嘗試了又嘗試,既嘗試著“寫什么”,又嘗試著“怎么寫”,無論內容的拓展還是形式的變化,都體現出不懈地嘗試——這是一個大海般躁動不安的巨靈!近二十年來,我們習慣于把這種無所不用其極的嘗試,指稱為“實驗”、形容為“探索”或命名為“先鋒”,本質上都來源于新詩誕生之初就具備的嘗試精神。因為不斷地嘗試,新詩一直是新的,并未成為“新的舊詩”或“舊的新詩”。它在各個階段進行的嘗試有可能失敗,但“嘗試”這種行為本身是無罪的,是合法的,嘗試者本身也是無辜的,甚至雖敗猶榮的。作為整體上的新詩恰恰因為保持著好奇心而不老,恰恰因為勇于嘗試而立于不敗之地。新詩具有無限的可能性,而詩人甚至敢于做“不可能的事情”,兩者相加,自然會產生無窮的能量與非凡的活力。
    他很安全地活著,雖然他寫每一首詩,都是在冒險:要么在內容上闖禁區,要么在形式上花樣翻新……不僅不愿意重復別人,也不愿意重復自己。到了在藝術上沒多少勢均力敵的對手之時,他只好頻頻向自己挑戰了。他不斷地打破別人創造的紀錄,并且努力超越自我的極限。
    先鋒性是發動機,驅使著詩歌不斷前進。然而如果僅僅有先鋒詩歌,并不足以構成一輛完整的汽車,它還需要車廂、框架、一排排座椅乃至乘客。乘客即所謂作者、讀者。機器為人而運轉才有意義的,而不只是機械性。先鋒必須與傳統產生作用力與反作用力才能實現價值。先鋒必須牽引著傳統前進,才能得到承認。而我們的許多先鋒詩人,總是致力于與傳統脫鉤,結果常常造成自身的脫軌。一臺發行機再先進,也無法成為獨立的機車,它還需要車輪、方向盤、不斷添加的燃油。否則,它只是一股盲目的力量,甚至可能造成災難性的后果:也就是說它雖然不是一輛身心俱全的汽車,卻仍然能制造車禍。假如先鋒詩人自認為先鋒詩歌才是詩歌、先鋒詩歌就是詩歌的全部,排斥詩歌中屬于傳統的部分,那已不僅是一顆心臟鬧獨立了,它簡直夢想脫離整個軀體而存在,結果會怎么樣呢?它會像一顆從樹枝上落地的果實,將因失去營養的供應而枯萎,同時也不可能再對那棵樹產生任何影響。
 
我說:“我需要喧囂!痹姼枵f:“我可以給你!蔽艺f:“我需要安靜!痹姼枵f:“我可以給你安靜中的喧囂,還可以給你喧囂中的安靜……”
傳統永遠是隔代遺傳。顛覆傳統的人亦將被顛覆。厭倦了傳統之后,開始反傳統。而反傳統超過一定程度,同樣會讓人厭倦,于是又找回被拋棄的傳統。這就是我們的詩歌史:傳統表面上隔代遺傳,其實在螺旋式發展——傳統就跟太陽似的,經歷晝夜的輪回,永遠是新的。它的變化給我們的寫作帶來溫差。
   詩人可以虛偽,詩無法虛偽,如果它的感情是假的,就是一首偽詩。我為什么無法說虛偽的詩人必定是偽詩人呢?主要看他寫作的時候。如果他寫作的時候流露出真誠,仍有可能寫出好詩。譬如當他為日常生活中的虛偽而懺悔,可能比一個從沒撒過謊的人更揪心……
   我寫詩評。以詩人的身份而不是以評論家的身份。我寫的是詩化評論。我評論的是詩意而不是詩學。研究學問是學究的事情,研究詩意卻是詩人的責任。我為詩意而生,也愿意為詩意而死。這一輩子,數不清多少次了,詩意使我窒息、使我深呼吸,使我死去活來。難道我還沒有評論它的資格嗎?當然,我知道要為之找到相般配的表達方式。否則極有可能成為詩意的劊子手。詩意:這個世界上最嬌氣的東西。
    詩人,快沖出牢籠去,到詩壇外面去,到敵人后方去,哪怕借助別的手段喬裝打扮,到市場中去,吆喝自己;到大眾中去,展現你自己。你難道沒覺得所謂的詩壇太小嗎?如同井底之蛙,你的歌聲無人接聽,快跳出來,到曠野上去,試試你的大嗓門。我知道這不容易。但又有什么能難得倒你呢?只要你自身不放棄。
    和政治一樣,文學藝術也存在民主化的進程。詩歌的民主化不是通俗化,而是多元化。自從多元化獲得廣泛認可,詩歌就不是某一流派或某幾個“寡頭”所能壟斷的,詩人可以謀求風格的獨立與差異,而不必趨同。權威人士不再權威,再不能以風格為標準來劃分“詩”與“非詩”、專業與非專業。公民皆有成為詩人的權利。當然,也有義務:為詩的生產與傳播盡一份力,尤其要有以自身作品增強詩的豐富性之雄心。
     詩人要有骨頭。詩歌要有骨感——并不是說非得郊寒島瘦不可,而是指它的曲線美必須有理性的支撐點:光靠情感不夠,還要有思想。思想是詩的硬骨頭。
     詩人的一生,可讀性最強的一部書,恐怕要算他暮年時寫下的回憶錄——如果他愿意把它寫出來的話。他構思這部書時跟他寫任何一首詩時都不一樣,從不曾想到它的讀者。也幾乎考慮不到:自己正是書中的人物。
作為一個個體詩人,我是自己的國王,對于某種題材,不存在能不能寫的問題,只存在我想不想寫的問題。別人劃分的禁區或交通圖于我無效。這才算詩人的獨立性:獨立,應該是獨步。對于個人的創作,我說了算。干嘛非要受制于評論家、讀者或別的詩人?邯鄲永遠是學步者的滑鐵盧。我必須繞過那里。人一生下來,難道連走路還不會嗎?
詩對于我是一個綜合體:它提供的精神享受是多方面的,甚至全方位的。讀詩是一種樂趣,寫詩是一種樂趣,談詩是一種樂趣,想詩(思考詩是什么或什么是詩)也是一種樂趣,想詩更富有日常性。這是一門詩歌內部的哲學,一位喜好探求詩的奧秘的詩人堪稱詩化哲學家。原來詩歌內部,有一個與世俗世界完全不同的上帝。
你們總在為作為文體的詩歌爭論不休。我關注的則是作為精神的詩歌,它被泠落在一旁,無人理睬。色狼們總在窺探一位美女的胴體,只有情圣才會去猜測她那不為人知的想法。我相信,即使詩歌作為文體在衰落,甚至可能消亡,詩歌精神不朽,它會永褒青春。我可以不寫詩,但希望自己的人生能成為詩歌精神的體現。文學死了,“詩,你永遠活在我的心中!”
詩人,你的歷史地位是誰也無法動搖的。至于在現實中的位置,重新找吧。大不了就站著唄。憑著站票搭乘時代列車,照樣能抵達終點,只不過自己要辛苦一點。沒啥了不起的,一無所有的時候,甚至做好了逃票的淮備。蹭車坐,蹭這世俗的順風車。頂多把自己的臉皮也蹭破了。
他們拿顯微鏡尋找詩,盯著眼皮底下的那點事——即所謂日常經驗,努力將其放大、再放大,支撐起審美的空間。我尋找詩,則習慣于用望遠鏡,觀察遠處發生的事情——要么是空間的遠處,要么是時間的遠處,總之與我的生活相距甚遠。甚至還可能憑空想象,希望自己的視野,比遠方更遠。遙遠,才可能神秘,才是想象的源泉。你責怪他們長著近視眼,可我又太離譜了:長一雙對世俗事務熟視無睹,偏偏喜歡凌空蹈虛的遠視眼。
沒有嚴格意義上的體制外寫作。體制無處不在,你遠離政治體制,也無法逃避經濟、文化、學術體制,市場的體制甚至比政治的體制更嚴酷。詩只能在夾縫中生存,而夾縫本身,也逐漸形成一種體制,F實正是由各種各樣的體制組成。沒有嚴格意義上的“超現實主義”,因為你的身體(精神海市的物質基礎)無法脫離現實。沒有象牙塔,沒有烏托邦,沒有桃花源,除非你的詩撒一個彌天大謊——那也僅對你個人生效,如果你自己相信的話。
詩歌的歷史一直在建設、顛覆,再建設、再顛覆之間循環,所以任何一種風格都是“隔代遺傳”——如果這種風格足夠鮮明的話。只有平庸的風格可以長生不老,避免了周期性的波動。
新詩誕生的最初一百年,即所謂二十世紀的中國新詩,清新中尚顯稚嫩,在奔突中尋找出路,而又未完全成型——大抵相當于初唐。二十世紀的詩人類似于初唐四杰的水平與狀態,F在已接近于盛唐了。下面該看我們了。詩歌史在呼喚李白那樣的推陳出新者和杜甫那樣的集大成者。并不是借助巨匠之手來使混沌的新詩定型,而是希望新詩能新得更徹底。
讀詩、寫詩,為了什么?對于我個人而言,是為了忘憂的,不是為了“添堵”的,詩是我的香煙、美酒,詩是我的忘憂草。我借助詩暫時脫離現實——現實中總有讓人不滿意的地方,使我萌生逃離或躲避的念頭。我無法像某些詩人那樣,把不滿意的現實帶進詩歌,針對不滿意的現實而寫詩。我信奉理想主義的寫作方式,但我仍然認為自己的詩是現實主義的:我寫詩,為了再造一個現實,哪怕它僅僅存在于我的詩里面。哪怕我再造的僅僅是我理想中的現實。我以這虛構的現實,來彌補真正的現實的缺憾,來間接地表達自己對現實的不滿。
我寫詩,就像一條因為用力過猛而被自己的刺刺穿的魚,F實中有這樣的魚嗎?我就是,因而我不懷疑。我同樣不懷疑:詩,是原本長在我體內的刺。在一陣疼痛之中,它冒出來了。
經典就是經典。偽經典也是經典。它畢竟證明了一個偽時代,或者說變形的時代。它也難免是變形的?峙抡怯捎谶@種變形,它同時還證明了自己是忠實的,忠實于特定的時代。
在互聯網上閑逛,瀏覽詩人們開設的博客。這是他們理想中的家,構筑于星空之中。我不想按常規稱他們為博主,這太卡通了。我想說:他們是中國詩歌的業主。網上有他們的物業:陽臺、電梯、綠地、停車場,一應俱全,只不過是隱蔽的。當富人們忙于在郊區蓋豪華別墅,詩人干什么呢?也很忙,忙于在網上筑巢,用的是從辭海里銜來的漢字,沾滿唾液、眼淚、汗水和心血。我不得不把詩當作燕窩來看待。我跟他們一樣,也有博客,也在博客里寫詩。你有空常去看看吧。沒準昨天晚上剛增加了一枚熱呼呼的鳥蛋,今天早上再去:它已變成一只嗷嗷待哺的幼鳥……
 
對詩感興趣,似乎比對其它事物感興趣,更像一場戀愛。詩簡直比女人還要神秘,因為你自始至終看不清它的面孔。這是柏拉圖式的愛情:遠離物質,反而使你加倍地瘋狂。你愛上的不是實體,而是那個仍然可以激動起來的自己,自己的影子。一切都在證明:詩可以是宗教,可以是信仰,可以是學術,也可以是戀愛。詩人為什么驕傲?他永遠以詩的情人自居!
     不要把詩偽裝成謎語。不要刁難讀者,讓他們去猜謎,猜來猜去,才發現根本沒有謎底。應該顛倒過來,讓你的詩來檢驗讀者:瞧一瞧吧,他長著怎樣一顆心?他應該通過讀你的詩不僅認識了你,更認識了自己。一層窗戶紙被一句話給捅破了:原來,我藏在這里! 
 有人說:“詩到語言為止!弊C明他把語言看得至高無上。但語言不見得就是詩的真諦。我更愿意相信,詩的最高境界是氣勢或氣韻。正如古人云“吾善養吾浩然之氣”,大詩人靠這種氣來寫詩。僅僅靠語言來寫詩,是末流的。如果缺乏底氣,再完美的語言也不過是無風的旗幟,只能在紙上無力地耷拉著腦袋,半死不活的樣子。相反,一首氣很足的詩,不管是神氣、仙氣、鬼氣、人氣、豪氣或匪氣,都會向你撲面吹來,讓你閃躲不及。
     一次次投入詩歌的懷抱。就像燈蛾,一次次撲火。我不是消防隊員,想把火撲滅。恰恰相反:想讓火燒得更旺一些,哪怕以我的身體為新添加的燃料。漸漸地,我就是火,火就是我。我是火的一部分,火是我的另一部分。
     詩不是反世俗的,但詩無法與世俗聯姻,寧愿在世俗之外獨善其身。詩人可以有世俗的一面,因為他畢竟還是人。詩卻無法世俗化。詩是屬于神的,是人對神的單相思!芭,我通過一首詩看見人類的邊疆。那也是天堂的入口……”
     李白的“自我戲劇化”,使后人有可能接觸到一個戲劇性的李白。我們不僅熱愛他的詩,還熱愛他自我塑造的形象。詩是他的自畫像。不管他畫得與生活中的自己有幾分相像,我們更愿意相信那被塑造出的李白是真實的。無比真實:完全可以取代其肉身。一旦藝術誕生,現實就是多余的。
     詩歌在“翻譯生活”。不是音譯,而是意譯。它使許多事物換了一種方式存在:流逝的時間變成永恒,實際的空間變得虛擬……詩歌不是生活的倒影,它在“翻譯”中加入自己的理解、自己的語氣。與其說詩歌在“翻譯”生活,莫如說他也在向生活“翻譯”自己:瞧,這個人,總是跟別人不樣,顯得比生活本身還要神秘且費解。
 
先鋒,都是一個時代的早產兒。先鋒藝術,也是早產的藝術。當別人還在十月懷胎時,他誕生了,等不及了似地大哭大喊,以期喚起注意。他如愿以償地被歷史記住了。僅僅因為打破了規律。然而骨子里的營養不良,使先鋒很難保持后勁。隨即被遲到的眾聲喧嘩給淹沒了。這時候他哭得更傷心了,為自己的命運,為別人的漠視……卻再也沒誰有耐心傾聽。這就是藝術的殘酷:先鋒亮一下就滅了,必將成為一個時代的棄嬰。即使這樣,還是比某些流產的藝術要幸運一些。
     文學是人學,老生常談了。文學史其實就是心靈史。是被大歷史遮蔽與忽略的小歷史。詩人與作家就是小一號兒的司馬遷,寫著小一號兒的《史記》,只不過左右他命運的不是漢武帝,而是他自己。他關注的不是舞臺上的劉邦、項羽,而是坐在觀眾席上的自己,以及更多像自己一樣的小人物。文學的任務就是把小人物放大,要么就是把大人物縮小。文學注定是小人物的傳奇,它不像歷史那么勢利。
     不管是好詩還是好文章,裁判權不在作者這里而在讀者那里。分數打得高或者低,局外人說了算。不管是好詩還是好文章,最唯物主義的衡量標準莫過于兩條:第一條,記住了,第二條,忘不掉。
     詩寫到最后,就變成無。寫詩是在寫虛無。不僅詩變得虛無了,寫詩的人同樣如此,變得虛無了:他相信“無”而懷疑“有”,他相信美而懷疑丑,他相信未來而懷疑過去,他相信自己的相信而懷疑別人的懷疑……你可以說他變得虛弱了,也可以說他變得強大了。強大到什么程度?他不僅借助想象,打造也一個虛無的自己,還為那新生的自我打造出一個同等質量也同樣虛無的世界,使之成為虛擬的國王。
     當我感覺到寫作是一種重復,寫詩是在不斷地復制自己,或不斷地復制上一首詩,我就會強行中斷,就像把保險絲燒掉而造成停電。雖然每一次都是暫時中斷,我卻做好了永遠中斷的準備。只要有第一首就夠了,剩下的都是自己的贗品。自己的贗品不見得就比別人的贗品“道德”一些,也同樣是多余的。我只有以這種方式來打破那很難克服的慣性。當我感覺到舊有的模式逐漸淡忘,新的構想、新的沖動正在誕生,我就會歸來,但不是原路返回,而是開拓了一條新路。沿著新路回老家才有意思。必須坦白:不止一次了,我做過詩歌的逃兵。但你應該了解我逃跑的原因。同樣,我也一次又一次地成為詩壇的歸來者,而且每一次殺出的回馬槍都讓人無法破解。我一再強調:我不僅是在回家,也是在凱旋。歸來者就該是凱旋者!
 
散文詩與詩有重疊,也有互補。在詩的死角,散文詩誕生。在詩的盲區,散文詩睜開眼睛。在詩的背影里,散文詩像開花一樣露臉,那是一張憑借自身能量而發光的臉。在詩止步的地方,散文詩大可以繼續前進。散文詩與詩有血緣關系,但從某種意義上而言,又承擔著不同的使命。被詩遺忘的角落,就該是散文詩的領地。散文詩不用去爭做名貴的品種,它應該像野草一樣填補著詩無意間留下的空白。它的存在本身就是天意。我們為什么寫散文詩?肯定是有些體驗或經驗,無法用詩來表現,或者說用詩的形式表現不夠得力,而恰好適合散文詩,是散文詩的特有資源。散文詩不是詩的邊角料,更不是酒糟,它是另一種醞釀的方式。它能夠夠得著詩夠不著的東西。

我既愛江山,又愛江湖。既愛李白,又愛杜甫。既愛豪放,又愛婉約。既愛抒情,又愛敘述。既愛傳統,又愛先鋒。既愛真理,又愛謬誤。既愛自由,又愛約束。既愛群居,又愛獨步……作為詩人,我的胃口是否太大了?太像一頭雜食動物:既愛食草,又愛食肉。在我理解中,詩歌觀應該向宇宙觀學習,有容乃大。我的興趣無法局限在某一種陜隘的文體上:既愛文學,又愛藝術。好詩就應該是雜種:混血的程度越高,越能創造異端的美。面對一部包羅萬象的詩歌史,我既愛大宗師,又愛小人物。
 最高的技巧是無技巧;蛘哒f,讓人看不出技巧才是最高的技巧。需要經歷怎樣的修煉才能達到這種程度?先是學會所有技巧,然后逐一摒棄它們!就像和各種風韻的女人談戀愛,到了最后,要么看破紅塵,要么成為情圣。
 愛人都是愛的俘虜,情人都是情的俘虜,詩人也不例外:詩的俘虜。只不過在被繳械之時,他偷偷地留下了一桿筆。為了用來贊美自己的征服者。與其說他受縛于詩,莫如說是一種自我束縛——天底下所有的情網都不可能由別人編織的。燈蛾撲火?那是在向火索吻。
 詩跟真理一樣,是說不清的。但這并不妨礙你懷著為真理而獻身的態度服役于詩。越是模糊的事物,越能構成明確的信仰。
 別再提什么純文學了。在我心目中,文學本身就應該是雜種,就應該有雜質,由風俗民情、歷史地理等等混血而成。它不能只是一匹純種的馬,做來歷不明的野馬吧,或許會給人一個驚喜。說你是純文學作家你以為就高貴了?我寧愿做文學的賤民,種不了鮮花就種荊棘,后者其實更有生命力。正如我反對假模假樣的純文學,我也反對純詩的概念,它注定是人工養殖的。
 文學被時代邊緣化了。詩又被文學邊緣化了,屬于邊緣的邊緣。這不算壞事。刀的邊緣是刀刃,最鋒利的地方啊。不怕邊緣,就怕邊緣得不夠徹底。它對于你來說是邊緣,對于我來說正是靈魂的前線。靈魂,就是要在刀刃上跳舞啊,才能感到痛,并且把痛轉化為美。懸崖邊的風景顯得更美,因為它比平庸的美多一分驚險。
 詩在創作時不會想到類型化,在完成后還是可以歸類型的。也許不存在類型化詩人,但類型詩歌將出現,甚至早就出現?說起唐詩,可細分為邊塞詩、山水詩、田園詩、游仙詩、贈答詩、愛情詩、悼亡詩……這些作者寫詩時不會想到自己是邊塞詩人或田園詩人什么的,但他們的作品因題材與風格劃歸各種類型,構成文學史上一座座巔峰。類型是為歷史預備的,甚至就是由歷史評定的。執意成為某一類型的詩人固然可笑,但一個詩人的作品應在某一類型中有所突破,才對文學史有意義!叭绻荒艹蔀槿芄谲,至少我要打破單項的記錄!贝笤娙藨摼邆溥@種使命感。
 跟荷馬不同,我渴望寫一部反歷史的史詩,或者說反史詩的史詩。我其實想虛構歷史,想描述從未誕生過的歷史。它富有歷史感,卻不見得真實。它不真實,卻富有歷史感,甚至比歷史更像歷史,因為它更貼近個人。你說詩與歷史是兩碼事,我偏偏想使它們成為一回事。這就是我對史詩的理想或者對新史詩的設計:詩的歷史、歷史的詩,從歷史中尋覓蒸發掉了的詩意,或者用詩意來解構歷史。你說歷史不可以假設,詩人嘛,就是要有勇氣虛構歷史。歷史不是詩,可假設出來的歷史就是詩了。
 如果這鳥詩壇像王綸時期的水泊梁山一樣狹隘、排外,哥們就要另立詩壇了!愁什么呢,無論到哪座山頭,我都能寫一部自己的《水滸傳》。不信你就試試我手中的家伙有幾斤幾兩。我要勸勸那些夜奔的人:別把詩壇當成神話,還是相信你自己吧。身懷絕技,走哪算哪。千萬別把“詩經”弄成“壇經”,把詩歌史弄成“詩壇史”,詩畢竟不是泡菜。
 讀者想指出詩人犯下的錯誤以證明自己的聰明?伤31辉娙说腻e誤所打動,被詩歌弄糊涂了。詩歌永遠在挑選那些敢于挑剔自己的讀者,把他們改造成最忠實的信徒。
 在唐朝的詩人里,李白是一匹汗血馬,他的汗毛孔乃至淚腺都連接著血管。他的詩是有體溫的,甚至不乏血腥味、狐臭味——杜甫之流全是漢文化的純種馬,李白最另類:這個來自西域的雜種!血濃于水,李白的詩濃得化不開。當然,杜甫流的也不是白開水,杜甫流的是奶:吃的是草流的是奶。李白是食肉動物,更接近于走獸。
 雖然你寫過詩,但不再是詩人了,你是詩的棄婦。就像因鐵路改道而作廢的一座小車站,殘存的鐵軌銹跡斑駁,枕木之間雜草叢生。你再也寫不出那么漂亮的詩行。只好改嫁給現實,而現實是殘酷的。
 “早晨從中午開始”。詩歌的早晨,從中年開始。在此之前的青春期寫作,連曙光都算不上,相當于多夢的夜色?梢哉f從中年開始,人逐漸有懷舊的感覺,詩歌的主題才會出現時間的跨度,時間比空間更容易激發靈感。青春期寫作都是為空間、為視野里的人與物而感動,卻忽略了時間。努力尋求廣度,卻缺乏深度。歲月的流逝才會使詩人深刻起來。所謂人生都是時間的造化。更何況以表現人生為己任的詩歌呢。
 什么叫詩人?詩人不是掌握著詩的人,恰恰相反,他是被詩劫持的人。命運為詩所左右。詩人謳歌自由,可他并非自由人,恰恰相反,他是詩的人質。必須寫更多的詩,把自己一點點贖回來。在這一過程中,不斷地經歷著新生。
 詩改變了一個人的價值觀、世界觀……改變了生命中屬于世俗的部分。然而無從改變他的審美觀、藝術觀。因為詩正是從那里出發的。精神是詩的故鄉。
 一日三餐,找不到詩的影子。詩是他夢中的夜宵。他用頭腦而不是牙齒來咀嚼,為了抵抗一種莫須有的饑餓。
 有過詩的時代嗎?我表示懷疑。我只能證明:非詩的時代已存在很久。在非詩的時代堅持做一個詩人,意味著不僅要經歷非詩的生活,甚至準備承受非人的生活。詩人的稱號注定因為付出的代價而顯得昂貴。
 寫詩,把鐘表給撥慢了。別人在抓緊,而你松開了發條。尖銳的秒針把每一個字刺出血來。你在等待傷口結疤,你在等待針尖銹蝕。你在等待:鬧鐘被拆散成失效的零件,一首詩被還原為一大堆無用的詞匯……
 理想才是詩人真正的祖國,他僑居于現實。詩才是詩人的母語,即使你讀不懂或聽不懂,但你必須尊重他的方言。詩的神秘無法翻譯,除非翻譯者本身也是一位詩人。
 正如每顆珍珠都受益于一粒沙子,每滴淚水都有一個故事。詩不熱衷于講故事,它產生的過程本身就是故事。只是不愿意講出來。
 口語寫作推出的是“氣體詩”,不管呵氣或喘氣,都屬于人氣,但口臭患者應慎用,免得污染空氣。書面語寫作推出的是“固體詩”,像碼磚頭一樣碼字、碼句子,與真情實感有隔閡,太像“靈魂工程師”,缺乏必要的體溫。我想,作為折衷,是否應提倡“液體詩”呢?要么接近于透明的空氣,如同溪水清澈見底;要么具有瀑布的爆發力,構成液態的造型。其實我更希望這流質中不乏干物質,泥沙俱下,如同泥石流一瀉千里、勢不可擋。當然,若能像火山噴發的巖漿(仿佛被均勻攪拌過)那樣混沌未開而又炙手可熱,則是最佳狀態。詩人就該是活火山,詩不是火山灰,而是燒紅的巖漿;詩人就該是煉鋼爐,熔金化鐵,變作鐵水奔流、鋼花四濺。
 散文是詩的拐棍,詩人老了(主要指心老了),會去寫散文,以保持平衡。詩是散文的鞋帶,幫它緊一緊,走得更快一點。毫無詩意的散文,注定是一雙松松垮垮的鞋子。
 詩歌現場“垃圾”密布,“白色污染”的源頭,在于某些詩人大量使用不可溶解的語言材料作為精神外包裝,在于風氣由審美轉向審丑,在于詩的快餐化而導致短命化。在某些詩人手中,詩成了一次性的泡沫快餐盒。
 他覺得有一部史詩在靜靜等待自己,要么成為作者,要么成為其中的人物。最不濟的話,自己也將以讀者的身分出現,翻開哪頁算哪頁。即使無法真切地參予進歷史,就和沉默的歷史合寫一首詩吧——他不是堅硬的骨頭,卻是柔韌的聲帶。他并非想代言歷史,而是想讓詩代言自己,避免成為活著的化石。哦,是一部史詩覺得有一個人在靜靜等待,等待彼此的發現……
 正因為我有一雙清晰的眼睛,才能看出這模糊的詩學,并且承認它是不確定的。只有某些昏庸的評論家才會去制訂統一的標準!霸姳臼浅嗄_大仙,干嘛非要讓它穿上不合腳的鞋子?”也許腳底的繭,比買來的鞋襪更接近于它本身:詩就該是肉里長出來的。
 紙是透明的,留下墨水流淌的痕跡。詞是透明的,凸顯出它所概括的事物,幾乎跟真的一樣。詩是透明的,遮蔽不住作者的面孔與表情。詩人更應該是透明的,光線可以穿過他的軀體,照耀出所思所想。當然,他的思想同樣是透明的,致力于追尋無中的有,乃至有中的無。所有的掩飾或修辭都是徒勞的。
 哪來這么多的流派?哪來這么多抱團、扎堆、捆綁式的群體?如果這些流派代表著詩壇的話,我要說:我是一個闖進來的異教徒。不是為了盡可能跟傳統保持一致,而是為了跟先入為主者徹底地不一樣!拔也幌嘈潘^的流派,除非這個流派里有無數的自我:他們不是在互相靠攏,而是拼命地拉開彼此的距離……”
 他寫詩,為了償還一筆不知什么時候欠下的債務。也不知是欠誰的,但總能聽見某種催促的聲音。他必須飛快地寫,才能盡早贏得想像中的輕松。偶爾被一個句子絆住了,會覺得欠下的更多。
 長久地疏遠之后,恢復寫詩的能力,就像孤獨的人恢復愛的能力一樣艱難。我首先要看看別人怎么寫的,就像他在觀察別人怎么愛。下意識的,把自己當成別人的替身。不要責怪我借用了你的語氣。我也允許你借用我的。藝術與愛情一樣,常常從模仿中獲得靈感。到了一定程度,不再滿足于模仿得像,而是為了模仿得不像——終于嘗到創新的甜頭。就等著別人來模仿自己了。
 跟著魔了似的,我曾經在夢中寫詩。確切地說,是夢見了一首詩,覺得它就是完美。醒來后使勁追憶,只記得片斷的字句?磥硭⑽锤乙黄鹦褋,仍然沉睡在黑暗里。我知道自己在現實中只能寫一些充滿缺憾的詩。
 離詩壇還是遠一些比較好。我總想避開詩人密集的地方,為了找到一片詩的無人區。
 怎樣由政治的詩歌轉變成智慧的詩歌?只能如此了,把“詩言志”改寫為“詩言智”。不要盯著窗外的大世界或大時代看個沒完沒了,相信嗎,你頭腦里也有一個小社會?
 這就是生活,這就是我的青春:無憂無慮地做了幾年詩人之后,又不得不忍辱負重做了十年自由撰稿人,才抵抗住物質的壓力,重新做一個詩人。想起賣文為生的那段日子,雖然遠離詩壇,其實在用行動寫一首不分行也不押韻的詩:繆斯,我并沒忘記你,為了早點回到你的隊伍,我已籌措好了需要自帶的糧餉——下面,該看我的了!
 你喊著詩的另一個名字:“子虛烏有”。而我卻把它當真了。把詩當真并沒有什么錯,可怕的是我還把生活當成假的。為了投靠理想,難道就必須背叛生活?
 老虎也有打盹的時候,詩是打盹。打盹的時候,老虎忘掉自己是老虎了,也就忘掉了勞累與殘忍。
 我是同一座飛機場,卻承擔著不同的使命:這首詩為了讓想像起飛,因而是激昂的;那首詩為了讓想像著陸,因而是低亢的。時刻警惕想像的破滅,那無異于一次空難。
 人的情緒是千變萬化的小氣候。抒情詩構成內心的天氣預報,提醒著讀者更提醒著作者——趕緊為即將到來的那場雨準備一把紙做的傘。
 抒情詩的主體是什么?別說啥“大我”與“小我”,我只知道“假我”與“真我”。其實并不怕假,如果我自己當真了,它就不假了。相反,如果連自己都不相信或未被感動,這樣的“假我”只能寫出“偽詩”!皞卧娙恕比粝肽迷妬硇序_,首先看他是否能騙得了自己。騙讀者的眼淚也要靠真本領啊。
 詩可能是無用的,但不是無意義的。詩的意義遠遠大于它的用處。詩人同樣如此。
 與藝術不同,泥石流從來不分什么主流或非主流,它只管渲泄,只管從渲泄中獲得滿足。所以,你的詩還是太矯情了。
 我們都是從《詩經》里走出來的二道販子。所謂詩人,即活著的古人。應當以此為榮。詩歌早就成為歷史了,可古老的詩人仍然需要找到新的傳人。
 屈原是站在汩羅江邊的一個問號。他在問天,問老天爺也回答不了的問題。跟老詩人相比,哈姆雷特則要年輕得多,他是站在莎士比亞戲劇里的一個問號——不,他代替莎士比亞站著。他在問自己(莎士比亞也在問自己):“生存還是毀滅?這是個問題!比祟愔兴惺莨轻揍镜膯柼,都被自己問住了,都把自己難倒了。
 詩既然帶有宗教的屬性,其內部也就會有種種因為信仰不同或者對教義的理解產生差別而導致的“宗教戰爭”。詩歌史上,諸多流派懷著圣戰般的狂熱,黨同伐異,彼此攻擊或爭鳴,都以為真理在握。其實詩并不存在普天之下大一統的藝術標準或風格要求,每位詩人都應該積累個人的詩學,都有權利信奉自己的教義。即使所謂原教旨主義者,也沒有資格以正邪之分來判斷別人與自己的差異。我從來都覺得:詩人就應該是個體,流派是可疑的。
 2008年的“地震詩”,注定將成為詩歌史中難忘的一頁。因為突如其來的地震改變了歷史,也改變了詩歌史!暗卣鹪姟笔鞘裁?是全中國的詩人不約而同地寫同一首詩,其中有相當一部分人是在寫自己一生中的第一首詩,他們毫無準備地成了從未想做的詩人。詩人的隊伍一夜之間不知擴大了多少倍?詩歌的產量一夜之間不知擴大了多少倍?簡直像奇跡?上,這是災難創造的奇跡。不愧為古老的詩國啊,詩成了全民總動員最快捷的武器之一,僅比地震慢半拍,僅比電視新聞的同期聲慢那么幾分鐘。人類的所有文學、藝術樣式,還有哪一項能像詩這樣在瞬間產生、完成?而且幾乎不用借助更多的工具,只需一臺電腦,或只需一張紙一桿筆。毫無組織,全中國的詩人都在自發地寫同題詩啊,用不同的風格寫同樣的感情。雖然,并不是詩,而是災難,把他們集結到一起。是強制性的災難,使他們意識到詩乃至詩人所需承擔的責任。并不是他們在寫詩啊,是詩在寫他們。他們并不愿意寫這樣的詩,卻不得不寫。他們寧愿少寫幾首這樣的詩,如果可以換取災難的不曾發生。
 好懂的詩其實比不好懂的詩更不好寫。好懂的詩其實比難懂的詩更難寫。容易懂的詩其實比不容易懂的詩更不容易寫。這三句話說的都是一個意思。只不過這三句話是我在不同的場合想到的。我不知覺地強化著對這個問題的認識;逎脑娙,你們以所謂“有難度的寫作”來為難自己,其實在刁難讀者。我跟你們不一樣,選擇了難上加難,這才是難度中的難度:好懂的好詩其實比不好懂的好詩更不好寫!這需要天然的好身材,無法用發型、服飾遮掩身體的瑕疵與缺陷。尤其需要:對本質的完美充滿信心。
 任何一種風格都是雙刃劍。他成少時即遭遇的現代派更是如此。他既從現代派汲取了營養,又中了現代派的“毒”。因為寫作時,他總面對著一個塑造出來的不自然的自我。也許他學到手的僅僅是皮毛吧,但可以“蒙”住一代讀者。也許,他付出慘重代價:因大面積灌溉的現代派思想不能消化而失去自己原始的血。
 詩人原本跟藝人一樣,分為兩種:偶像派與實力派。大詩人注重形象,小詩人看重實力——期望以作品代替自己的面具。中國古代第一位大詩人屈原,就是偶像級的,他的懷才不遇,他的憂國憂民,奠定了傳統對大詩人形象的要求——就該是精神上的巨人。甚至他投水自盡的悲愴結局,都為巨匠的誕生提供了必要的戲劇性。到了唐朝更是如此,李、杜、白乃至王維,無論入仕或歸隱,都在熱烈或隱晦地走一條偶像路線,難免帶有作秀的嫌疑;恐怕只有郊寒島瘦的小詩人,才甘于寂寞,耐下心來推敲詩歌的真諦——他們幸虧有了苦吟出的代表作才不至于被遺忘與遮蔽。一個時代為什么需要大詩人?因為它需要巨人來代言自己,“大寫的詩人”確實使他立足的時代背景變得偉大起來。最典型的就是李白的唐朝。即使在宋朝,柳永之流的婉約派,也抵不過豪放派的蘇東坡、陸游、辛棄疾的雷霆萬鈞——后者似乎更能體現所謂時代精神。專注于自我的小詩人再有才氣與實力,也缺乏勾勒宏大史詩的膂力。他們先天性地將成為詩歌史里的配角(運氣差的甚至只能跑龍套),為了烘托大嗓門的偶像閃亮登場、叱咤風云。不要替這些更敬業、更本份的小詩人抱不平:如果大詩人缺席,小詩人的普遍待遇與地位并不見得升高,反而會繼續走低——因為一個時代的詩歌缺少龍頭的帶動將大減活力。大詩人豈止深得一時一地之垂青,連渴望永恒的詩歌史都需要他作為形象代言人。這就是自古至今的傳統:詩人除了打造作品,還要下意識地塑造形象乃至選擇立場——此即俗諺所說的“作人第一、作詩第二”?過去的偶像哪怕是經歷史之手纂改甚至捏造的,也會有更多的粉絲,因為他身上——他的形象,一定程度地暗合了社會或民眾的期許。為什么要叫詩人?讀者豈只滿足于讀詩,更是為了讀人——文本背后的人格力量才最有殺傷力。說到底,是讀者按照自己超越性的理想來模式化地塑造大詩人。所有的偶像都是制造出來的,并非本身單方面的努力即可獲得成果——某些情況下,他僅僅是在配合,配合別人的愿望。
 我夢見了我的夢,以及做夢時的自己。我夢見了一個夢見自己的自己,以及被自己夢見的自己。詩就是這樣一面醒著的鏡子,能取得夢的效果。不管什么只要被我看見,都可能成為我夢的內容——其中還包括一些憑空想像出來的事物。
 不了解古典及其秘密,無從談論現代。即使所謂的現代派并不是石頭里生出來的,也有它的來龍去脈,若千年后,它也將冷卻,成為未來的古典。我們都是古典的孩子,哪怕成心想做它的叛徒。卻不可能給自己偽造一個父親,以達到反傳統的目的。尤其在經典還活著的時候,甚至無權自稱為傳統的遺腹子。


 維納斯失去雙臂,反而變得更有活力了:美,來自于懸念。在其斷臂之處,滋長著無限的可能性。每一位詩人,都渴望能兌現出其中的至少一種——而又盡量避免與別人的相重復。詩人天生就該如此:少了誰都無法代替。
 他寫詩,為了變成另一個人。詩是靈魂的表演,為了獲得更多的角色,需要不斷地舍棄。在寫作中,越來越不像自己就對了!
 談詩,其實跟寫詩同樣有意思。正因為詩是說不清的事情,反而能成為永久的話題。對詩的覺悟,可能產生在寫作中,也可能產生在談論中。你無意識地建立并且完善個人的詩學,它逐漸在照亮自己。閱讀古人留下的連篇累牘的所謂“詩話”,終于理解他們的津津樂道。詩所帶來的樂趣是巨大的,僅僅靠寫作還遠遠不能滿足。
 詞語是我的顏料。彼此的搭配如同調色,互相滲透,不易察覺地產生化學反應,形成復合的效果!盀槭裁催x擇這個詞而不用另一個同義詞?”這正是我的高明之處,能洞悉每一點微妙的差別。這種差別造就了個人的風格。
 和小說、散文、戲劇不同,詩首先是寫給自己看的。詩人是自己最忠實的讀者。然后才考慮是否需要其他的觀眾。這是一種可以自足的文學樣式。所以詩人更適宜在孤獨中生存。
 在這首詩的結尾處,你察覺到一次急剎車:閱讀的身姿不由自主地前傾。很明顯作者是故意的,讓搭車的人在瞬間失去平衡;但你仍寬容地認為他是為了避讓前方的車輛。
 各個文體也存在著政治與外交的關系。在詩與散文之間,散文詩是中立國。如果它稍微偏向任何一方,必將不可抗拒地成為其附庸。我寫散文詩,作為詩與散文的第三者,破壞著這約定俗成的家庭,而又避免加入其中……我就是我,比自由詩還自由,比散文還散漫。
 詩人要形成自己的風格,但又避免過早地為其所套牢。他應該像切•格瓦拉那樣,做一個永遠的游擊隊員,打一槍換一個地方,聲東擊西……可我看見許多所謂的大腕,功成名就之后,改為打陣地仗或堡壘仗了,也就提前終結了自己的藝術壽命。早期的那點創新是經不起復制的。任何創意,一旦被復制,就不再是創意了。哪怕你重復的僅僅是自己。
 我愛你們,詩歌的粉絲。做繆斯的粉絲比做趙薇的粉絲有意思多了。因為繆斯不會老的,她在古羅馬時代就是大明星了。我愛你們,眼中充滿夢想的粉絲。因為我本身就是鐵絲中的鐵絲。伸出手臂,結一張鐵絲網,不是為了把詩歌關在里面,而是把世俗擋在外面……
 為什么在上一個時代占上風的詩人,到下一個時代反而站在下風口?一方面要怪他們不能與時俱進,另一方面也證明了:詩永遠是一項顛覆的事業。顛覆自己比顛覆別人還要難。昨天的革命者,會成為今天的保守派。大詩人常常通過革別人的命而成功。但最厲害的應該是:不斷革自己的命,而成為大詩人中的大詩人。
 李白是詩仙,杜甫是詩圣,李賀是詩鬼……可屈原是詩魂啊。在詩人僅僅是詩人、連大詩人都缺席的時代,應該呼喚魂兮歸來,而不是用下半身反對上半身,或用上半身反對下半身。丟了魂的詩歌,才會發生身體的內訌。有本事就鬧一場靈魂的政變吧。
 真正的大合唱應該是這樣的:每個人都發出不同的聲音,而不是千篇一律。有合唱隊,卻不需要隊長,更不需要打拍子的人。每個人都只服從于內心的指揮。什么鳥都有,林子才顯得大。
 當你不考慮今天的寫作能掙多少錢的時候,才有望寫出無價的東西。無價,可能意味著沒有價值,也可能意味著無法標價,或難以兌換現金。無價之寶常常沉睡在一大堆非賣品中間。當你考慮今天的寫作能掙多少錢,它的價值也就被限定了。在未來的漲幅很難超過物價措數。不信你就試一試。
 闡述對客觀事物的主觀感受,詩不是走捷徑,而是繞彎路,盡可能表達得更為含蓄、曲折。最快、最準確地抵達真理,沒什么了不起。令人喝采的是:你可以把謬誤自圓其說。
 2007年,新詩90歲了。端午節那天,我給可以當曾祖母的這位“女神”過生日。屈原死了,胡適與郭沫若也死了!芭瘛崩系眠@么快。我發覺新詩已經舊了,比舊體詩還要舊。就像新新人類取代了新人類,下面我要寫“新新詩”。在所有文體里,詩是最容易折舊的,也是最講求創新的。
 當你被命名為詩人,就變成圈養動物,溫文爾雅。當你拒絕社會性的頭銜,僅僅作為一個普通人,寫出不普通的詩歌,你仍然屬于野生動物,游走于詩壇之外。亮出你的舌苔、牙齒、指甲,絲毫不掩飾自己的饑餓與貪婪:只有野生動物才稱得上兇猛,野性已成為最后的那點詩意。
 一首詩應該系著一個活結,等待讀者將其解開?墒撬,偏偏系著一個解不開的死結。難怪那么多人抱怨讀不懂呢。也許出于作者的一次失手?也許他是故意這么干的?
 何去何從?這么些年來,我一直在純文學與大眾文化之間搖擺。僅僅在純文學領域占山為王,遠遠不能滿足我的野心;它只是一塊邊緣化的綠洲。我寧愿先向更廣袤的沙漠實施自己的征服計劃,然后再殺個回馬槍,收復詩歌的失地。跟一般的精英詩人或通俗作家都不一樣,我習慣于東西線同時作戰,也就在兩個不同的世界贏得雙重的戰利品。堅守綠洲的人并沒有錯,更具誘惑力的霸業則是:先選擇沙漠,然后把沙漠改造成綠洲。這才是真正的考驗:是你在沙漠中緩慢地渴死,還是一氣之下把沙漠給淹死?關鍵看你積蓄的才情、排山倒海的意志乃至在逆境中抗爭的勇氣。既有忍耐力又有爆發力,我對自己還比較滿意。
 “官方”,“民間”,這都是一首詩誕生后被蓋上的戳記。我覺得這種人為地劃分非?尚。真正的標準只有一個:它是否先天性地就是一首好詩?對詩人的判別同樣如此。英雄不問出處,關鍵在于你是否寫出了經得起推敲的作品。我極其反感把藝術觀念的差異搞成階級斗爭。有本事就亮出你的把式。如果無懈可擊,自然會讓別人對你的誤解不攻自破。
 某一派詩人啊,沒有誰奪去你們的話語權,是你們放棄了話語權。你們的集體失語,在于你們不夠強大、不夠自信。別人并沒有孤立你們,是你們遇到了自身的困境。不要憎恨別人,還是盡快戰勝自己吧。試想,如果一個人寶刀在握,又有誰真敢去空手奪刃?即使想奪也不見得奪得到手。
 別人紛紛浮出海面,我選擇了沉入海底,因為我能更長時間地屏住呼吸。別人的詩篇如同照明彈升上夜空,使戰場都籠罩著節日的氣氛;我一點也不羨慕,悄悄背轉身去。讓我的詩做一枚深水炸彈吧,在沉沒的地方證明自己。別把我當成一般意義上的沉船。沉沒,并不等于沉默。
 屈原開創了大詩人的傳統。在他之前,《詩經》的時代,都是些無名的小詩人(隱形的作者);恐怕連詩人這個概念都未誕生。自從屈原誕生了,作為創作主體的詩人身份也就出現了,而且是以具體的個人形象來出現?梢哉f屈原使中國的詩人第一次擁有了名字。況且,這第一位有名有姓的詩人,即使跟他無數的后裔相比,也算得上巨人。他一出手就是《天問》,站在萬物的對立面,站在神的對立面,站在命運的對立面。跟頂天立地的屈原相比,我們即使穿上世貿中心那樣的高跟鞋,也會顯得渺小。
 他患了另一種失語癥:寫不出詩來了。他忘記了詩的語法。也就等于忘記了自己,曾經是另一個人。怎么努力,也找不回靈魂里丟失的那部分。想表達的內容依然很多,只是苦于找不到表達的辦法。差點就要借助于手勢了。安慰他吧,這個詩歌的啞巴。他被詩神甩在半道上。
 詩比煙花還寂寞。雖然你看到它升上夜空的瞬間輝煌,像在左傾右盼。你是否知道:它是被一個寂寞的人點燃?一雙冰涼的手,把這熾烈的幻像一點點托起,直至呈現在萬眾矚目的位置。欺騙別人的同時也欺騙了自己。其實它是沒有根的,它的微笑也是很勉強的。
 你是“知識分子寫作”的領袖,沒什么了不起。你是“民間寫作”的領袖,沒什么了不起。你是“第三條道路”的領袖,沒什么了不起……因為我也是領袖,自己的領袖。路遇時用不著向你們脫帽致敬。我在尋找:誰才是整個詩歌的領袖呢?有這樣的人嗎?如果有的話,他一定是集大成者,而不是“民族割裂分子”。更重要的,他必須首先是自己的領袖。連自己都代表不了,又如何代表別人,乃至詩人的整體?
 凱撒,我舍不得用自己的桂冠換取你的王冠,哪怕它鑲嵌著鉆石,我也一點不稀罕。除非,除非你拿去是為了給那可憐的老荷馬戴上。他的命真苦。赫Q生在桂冠還未誕生的年代。追授他為最大的桂冠詩人吧。我還有什么不滿足的?我享受到老荷馬都未能享受的“生前的榮耀”。
 一首詩若想獲得千變萬化的效果,只有兩種可能:要么它是沒有底牌的,要么它有無數的底牌,可供你任意掀開。否則,它哪怕是再精彩的謎語,也將被命中注定的那個謎底所出賣,而徹底地失去自由。我更希望它像泥鰍一樣光滑,你怎么使勁,也按不住它。
 入夢,意味著靈魂的一次轉世。醒來,則意味著另一次。循環往復。正如寫詩或不寫詩的狀態,也是如此。簡直就像兩個人。分別借助對方而誕生。即使我下海做生意的那段時間,心也沒有完全死呀,仍然是詩的一處遺址。我只不過在自己身體里,不露痕跡地埋葬掉一位昨天的詩人。
 我的史詩里沒有英雄,也沒有想成為英雄的人們。我的史詩里只有我自己。沒有戰爭,沒有敵人,只有自己對自己不懈地盤問。僅僅幾十年過去,它就變得像古戰場一樣荒涼。既是遇難者,又是幸存者,構成我的雙重身份。我想告訴你:一個人隱秘的歷史,在跌宕起伏的程度上,完全可以超過千萬個人共同的一生。
 一個人是否可以有兩個靈魂?詩人可以。一個在大地掙扎,另一個卻脫身而出,向著星空私奔。在這種愈去愈遠的割裂中,他體會到加倍的疼痛,和同樣翻了一番的成就感:第二個靈魂洞察一切,簡直可以代替上帝。那是從屬于他的陌生人。他喜歡借助這雙陌生的眼睛來打量熟悉得不能再熟悉的自己。他豈止比常人多一個靈魂,還多了一種自我陶醉的戲劇性。
 詩經里的《國風》很孤獨。在風、雅、頌里面,它屬于第三者,插足于別人的廟堂。它耐心地等啊等,終于等到楚辭里的《離騷》,可以做個伴了。風與騷的結合,使那最古老的“民間寫作”,由非主流變成主流。屈原并不是“知識分子寫作”第一人,因為《離騷》,賦予了他民間的立場。
 所謂的理想其實是一種虛構。理想主義者具有非凡的虛構能力,而現實常常是上一個時代理想主義者虛構的結果。所以我懷疑不相信理想的人能寫出面向現實的詩歌。正如我不相信不擅長虛構的人能有多大的創造力。
 “知識分子寫作”是進口的家禽,可惜遇到了“民間寫作”這只國產的老鷹,盤峰論劍之后,軟肋被擊中(譏諷其為“翻譯詩”),雞飛蛋打,徹底地成了雞肋。中國的詩壇光有鷹派可不行,它把制空權搞成了霸權!瓣柟,誰也不能壟斷”——于是出現了第三條道路,乃至更多不結盟的詩人,他們是鴿派。為了迎來和平中的建設,他們努力建設和平。鷹派本想孤立(或統治)鴿派的,反而被鴿派給孤立了……這就是九十年代至今的幾番顛覆運動,這就是詩壇的政治。誰該總結經驗,誰該汲取教訓?我悵然的是:政治無孔不入,甚至滲透進純文學之中。詩人們通過一次次造反(或窩里斗),體現了政治家的素質。都是能耐人啊。不管怎么說,帶來詩歌界的熱鬧。熱鬧是繁榮的必經之路。浮躁也比寂寞要好。
 抒情,成為詩的原罪。于是很多詩人轉向敘述,甚至以敘事來填補空白。以為這樣自己就變得無辜?詩人不再是自戀狂,卻染上了戀物癖。天性倒是被扼制,卻也找不到自己了,必須借助他人的眼睛才能看見這世界?蛇@世界已不再是伊甸園。你滿足于新得到的,卻忽略了失去的。故鄉愈去愈遠。在成功地變換腔調之后,我忽然厭倦了,真想找機會犯一回“原罪”啊。哪怕當場被上帝抓!其實抒情本身并沒錯,應該反對的是偽抒情。同樣應該反對的是無原則地反抒情,譬如給抒情詩人強加一種負罪感。
 作為潮流的先鋒,很難成為經典。除非你是先鋒中的先鋒。經歷一番斗爭,非主流戰勝了主流,先鋒老矣,尚能飯否?即使先鋒,也會使人產生審美疲勞。詩壇會自然而然地呼喚新的勢力,它要么比先鋒還先鋒,要么則是在先鋒全盤否定時粗暴拋棄的某些有價值的東西。只要是詩意的,被怎么丟掉的,還會被怎么找回來。
 詩歌往何處去?所有人都不敢冒險地回答這一問題。那是因為他們同樣未弄懂:詩歌從何處來?他們的聰明勁兒全用在自圓其說地演繹詩是什么或什么是詩。這就是現狀:沒人愿意進一步或退一步去想一想,詩曾經是什么,將會是什么?不了解歷史自然無從想像未來。
 詩歌里的時間比現實中的時間走得要慢一些。因為它的雙眼綁著回憶的小沙袋,像一位為正式參加比賽而做著準備的運動員。它不知道,比賽早已取消了;蛘哒f,現在的訓練就是專屬于它的比賽,甚至比比賽更重要:怎么給自己增加負擔,走得慢一些,更慢一些……幾乎相當于在原地踏步。
 別說新詩只有90歲,即使從《詩經》的年代開始算起,中國詩歌的歷史也是有限的,它還沒有擺脫青春期。我之所以這么說,因為詩的未來遠遠大于它的過去,還有更多的可能性尚未發掘出來。這等于肯定了一種假設:詩是永生的。你、我、他,哪怕寫出再偉大的詩篇,也不過是其瞬間的戀人。它很快就會把目光投向更年輕的一代,一代又一代……或許這正是詩永褒青春的秘密。
 偽詩正如偽鈔,很不情愿從流通領域退出。偽詩人正如偽鈔制造者,但還可細分為兩種:一類明知其偽而造假,為了獲取最大利潤(他們覺得兌換來的名利是真的);另一類要可憐得多,靠模仿而起步的,卻不知詩不是模仿所能成就的,更不知自己模仿的對象本身就是一張偽鈔,一直以為自己是貨真價實的詩人。這就是我們的詩歌史:偽幣制造者在制造出偽幣之后,又制造出大批的模仿者,乃至無以計數的“偽幣的偽幣”。
 他汲取了口語詩的一些優點,但不是“口水”,有血腥味,血濃于水。有人把吐口水當成寫詩,他還是把寫詩當成吐血。他沒打算徹底地改學“普通話”,仍然屬于“一個人的方言”。即使在喧囂的大合唱背景之下,我們清晰地辨別出他歌聲中藏也藏不住的濃重“地方口音”。想唱就唱吧,你應該驕傲:你是一個有口音的詩人!沒有口音的詩人是可疑的,更適合去做教授或廣播員。
 沒有個性的詩人就不是詩人。他在什么時候喪失了自我,喪失了與別人區別開來的特征?是天生如此,還是因為外界的消磨?人有靈魂嗎?我不知道。我只知道個性其實就是詩人的靈魂。沒有個性的詩人縱然肉體完美(譬如表現為語言像皮膚一樣光滑),但靈魂殘疾。自然也就缺乏震撼性的力量。
 憑什么你們說你們寫的是詩而我的不是?憑什么我說我寫的是詩而你們不是?要么我們所理解的詩本身就不是一回事,要么詩本身就分成兩種:一種是你們寫的,一種是我寫的。我用我一個人的詩對抗你們全部的詩。而你們中再沒有誰有這樣的勇氣:讓自己去對抗除自己之外的所有詩人。在決裂、劃清界限之后,即使不占上風的話,至少還能達成某種勢均力敵的平衡——這是多么難的事情啊,我就要做成了!
 這哪是他的創作談啊,本身就是一首關于詩的詩。甚至比他談論的那首詩更像是詩,比他娓娓道來的代表作更像是代表作。代表著他對詩的理解,對詩的依戀。代表著詩構成他創作中的創作,乃至生活中的生活。他在談話自己的某一首詩時,儼然已變成另一個詩人;蜃约旱某绨菡。他仿佛在談論一位已被大多數人遺忘、惟獨被自己的兒子記住的詩人。
 在被遺忘的角落,他給自己命名,為了引起更多人的注意。怎樣使這一儀式能被記?他不斷呼喊著自己的名字,并且不斷地答應。一位新詩人終于誕生了,雖然他又是自己的助產婆。
 這是最新的一代詩人,你看不出他們屬于同一代人。能找到他們的共性嗎?那就是各自獨具的個性。個性本身構成其共性。挨個看一下吧,絕對不是同一個語文老師或文學大師培養出來的。只可供零售卻無法批發——他們并不是從流水線上走下來的。哪怕彼此的生日,挨得那么近。
 詩人的生活比詩人的作品更吸引我。也就是說,生活才是他最隱蔽同時又最真實的作品。即使他有能力欺騙讀者,卻無法欺騙自己——無字的詩就這樣寫下了。而有形的詩充其量不過是其投影。在這過程中甚至可能被他本人做過一些善意的掩飾或歪曲。想了解詩人的形象,讀他的作品可能就夠了。但要想了解他的內心,必須回到生活的現場——瞧瞧這個人是怎么放縱或克制自己的……
 如果說實用是美,那么詩既不實用,又不美。如果說美來自于不實用,倒有點像詩的專利,它不是不實用,而是太不實用了——當然這只對無關的觀眾而言。對于寫詩的人,它比藥與酒乃至魏晉風度之類亂七八糟的東西都要管用,當你或者失意或者疼痛或者空虛的時候。一試就靈!豈止如此,它還使你油然產生某種難以言喻的幸福感、充實感、成就感……所以詩真正的讀者還是詩人本身(彼此閱讀)。雖然大都是寫詩的人在讀詩,但隨著寫詩的人越來越多(肯定比寫小說的人多多了),讀詩的人也越來越多,詩反而有可能比小說之類文體獲得更多的讀者群。詩畢竟還多多少少能夠撫慰心靈(這就是它最大的用處)。在這個精神普遍存在種種障礙的時代,與詩相比,虛構的小說容易虛偽,或只是隔靴撓癢,反而顯得不那么實用了。據我所知,連寫小說的人都沒心思讀小說了(等于不相信小說),它的讀者群激劇縮小。而詩的讀者隊伍則隨著作者隊伍的擴大而擴大。問問那些寫詩的人,誰敢說自己不相信詩?不相信詩還寫詩干嘛?既然它如此不實用還能存在,一定有某種非其它事物所能代替的“無用之用”。世間沒有真正的無用之物,無用,也會有用。
 先鋒應該是骨子里而不是皮毛上的?晌疑焓置^諸多的先鋒:連骨頭都沒有!連血肉都沒有!不像一點點長出來的,分明是很機械地制造出來的。惟一能蒙人的,就是膏藥般貼在上面的寫著“先鋒”的標鑒——甚至不是貼在傷口上面,因為它連傷口都沒有。
 不管政府還是民間,拿出點錢來搞詩歌活動是應該的。就當是還債吧——我們欠李白多少稿費,欠杜甫多少稿費,欠蘇東坡多少稿費?欠所有古代詩人多少稿費?這筆拖欠了那么久的稿費必須用在詩歌上,讓當代詩人也能分享到祖先的遺產。今天我們喝酒、吃肉、游山玩水,由屈原買單。只花掉他版稅里的一個小零頭。
 生活是散文,我考慮的是如何從中提煉出詩來。恨不得把整座太平洋,曬成一把鹽——九個太陽夠不夠?不夠的話,再加上一個;我隨時準備扮演第十個太陽。后羿,你有本事就把我給射下來呀!
 詩是刻在墓碑上的名字,不再代表一個人而代表虛無。虛無是什么?有時比一個人更為具體:他呵出的霧氣,在胡須上結成霜。你相信嗎,星星會在天亮后熔化。我觸摸到石頭的體溫:一塊經歷過冷卻的隕石,忘掉了自己曾經怎樣燃燒。那是一種讓人感到燙手的冷。一種找不到傷口的疼。
 對于沒有詩也能活得好的人,我從不勸他們寫詩。對于沒有詩就感到沒法活或有了詩會活得更好的人,我能怎么辦呢,不用我勸他們也要寫詩的;蛘哒f,我再怎么潑冷水他們也不會放棄的。這才是真正屬于我的伙伴。
 我們都是史詩愛好者。只不過表現方式不同。伊沙說他寫的是史詩——野史之詩。我說我寫的也是史詩——心靈史之詩。宏大敘事的歷史在詩人筆尖變形,像黃河一樣改道了。對于詩來說,這樣的寫法更有價值。詩人記錄的社會現實或心靈現實,注定是司馬遷那類史學家忽略的,將成為大歷史之外的小歷史!妒酚洝肥且蛔呱,但擋不住遲到的唐詩。詩形成自身歷史的結果,是使自己關注的現象(無論社會還是個人)散發出詩意。詩人生活在對歷史的想象中,歷史對于他屬于現實一種。詩人生活在現實中,則等于已提前躋身于未來的歷史。
 我在寫著一個人的史詩。詩人的一生是有著切膚之痛的歷史,幸好詩可以止疼。
 又有人問“詩是什么”。我又作出新的回答:“詩是情感的結晶,思想的精華。詩是文學中的文學,文學是文化中的文化,文化是文明中的文明——由此可見詩是人類精神文明的最高形式,金字塔尖的那一部分!蓖瑯拥膯栴},問我一千遍,我能找到一千個答案。這證明詩的定義是說不清的,也是說不盡的。它的魅力正在于此。
 “當我還是螞蟻的時候,就夢想成為巨人。詩給了我夢想的勇氣,也給了我實現夢想的力量!蹦翘煳一貞涀约荷倌陼r即開始營造的夢想泡沫(幸好它至今還未破滅):“我寫詩,一出道就奔著大師來的,所以不喜歡玩什么小動作,要玩就玩點大手筆!碑敃r的聽眾是一位女詩人?蓜e把她給嚇著了。
 從務虛的方面講,人文科學要高于自然科學,文學要高于科學,詩,又要高于除它之外的所有文學樣式。而如果從務實的方面進行比較,秩序則要顛倒,詩是最無用的東西。它惟一的用處恐怕就是:要么制造虛無,要么打擊虛無。
 先鋒是趟地雷的,終將犧牲在路上。他還不是接受嚴密訓練的工兵,也沒有攜帶探雷器。他不認識路,只知道大概的一個方向——就沖上去了。先鋒藝術家很難留下經典的作品,我更喜歡他那勇往直前的姿態。唉,等到清點戰果的時候,沒他什么事了,因為那時他已不在現場。
 詩歌流派沒啥新鮮的。早在唐朝詩人們就懂得“拉幫結派”了。分別以山水詩、邊塞詩、隱逸詩、行旅詩、公宴詩、田園詩之類來冠名。唐詩里什么派別都有,恐怕只差現代派了。不,李商隱的無題詩已散發出現代派的氣息。我把他視為朦朧詩的祖師爺。
 詩在中國古代其實是一種實用文體?梢宰鳛楦柙~、書信、碑文、書畫題詞、序跋、日記、自述、游記、試題等等來使用。這也是古典詩歌長盛不衰的原因。古人寫詩沒太當回事,如同酒后猜拳喝令,所以率真而又放松,并且可以融入大眾文化的疆域。經歷一場斷裂,現代詩誕生了,尤其后來又有所謂“純文學”的概念,詩人們寫作時仿佛承擔神圣使命,端起了架子,一方面使詩的實用性逐漸流失、親和力大減,另一方面,它的審美性并未得到增強,凌空蹈虛而又做作,拋棄凡俗同時被凡俗拋棄,在強調實用主義的現實中幾乎成為一種無用且多余的文體。沒有詩,地球照樣轉。幸好對于個別人(譬如我這樣的),沒有詩就活不下去——這才保證了詩不至于亡國、詩人不至于絕種。
 我不是花和尚,我是詩和尚。對待詩,有時需要宗教般的虔誠,為自己的信仰作出犧牲。包括以世俗的歡樂,去換取精神的愉悅——并且要覺得很值!
 寫詩就像捕捉空地上的鳥。我小心翼翼地靠近,生怕把它驚飛,但最后一出手的時刻則無比果斷。這個過程其實比結果(無非是兩種)更刺激:一場賭注下得最小的博弈,對于我的心情卻無比重要。
 一句“西出陽關無故人”,使陽關出名了。一句“春風不度玉門關”,使玉門關出名了……走在河西走廊,我懷念那些古代詩人,他們免費為當今的這些旅游景點做了影響最大的廣告。要想研究廣告學或廣告的歷史,恐怕得從古詩開始。詩人是最早的形象代言人。
 女人本來就接近于詩人。女詩人等于雙重的詩人。至于男詩人,哪怕長得再粗獷,在感情的細膩程度上都有女人的一面。這是詩給他帶來的。這是詩人的性別特征。
 說到底,詩人只在寫作的時候存在。當然,也有例外,譬如他,偏偏在不寫作的時候更像詩人。
 詩是一種宗教,富人可以信,窮人也可以信。詩是一種宗教,就會有苦行僧。我從來不會歧視詩的苦行僧,不管他是因為選擇詩而受苦的,還是因為受苦而選擇詩的。我永遠同情物質上的弱者,只要他精神上有所信仰。
 李白喝酒,我喝西北風。我喝西北風照樣能寫出好詩。
 每個人都有一把鑰匙,打開自己的鎖。他的詩呀常常只對自己有效。誰若能開啟更多的心靈,他就算得上大詩人了。即使再大的詩人,也不敢宣稱:自己的詩是一把萬能鑰匙,能征服全部的鎖。所以我只為有限的讀者效勞。
 詩把一個成年人的童心又給發掘出來了。他壁壘森嚴的莊園,多了一片野花的開發區。
 憤怒的書商高呼文學死了。意味著商品化的文學死了,或文學商品化的失?我想,即使作為商品的以小說為代表的那部分文學死了,一直作為非賣品的詩卻是不死的。即使把文學當作飯碗的作家全都餓死了,自帶干糧投奔文學的詩人卻是餓不死的——他們早就適應了野外生存。非賣品從來就不怕市場經濟。它沒占過市場經濟的便宜,也就不畏懼它所帶來的危機。即使文學真的死了,詩人仍將作為守靈人活著。
 什么是詩?詩就是巴別塔,每一個服役的詩人都操著自己的語言(或不同風格的語言方式),從事著一項不可能合力完成的勞動。那未造出的塔尖位置的星空構成詩的光芒。設若這座通天之塔順利竣工,就不是詩了,或者說詩就消失了——那意味著所有的詩人都不再個性化,放棄了“一個人的方言”而改說大白話。我據此來反證:當代“口語詩”的摩天大樓蓋得越高(已演變成“口水詩”了),其價值倒要大打折扣(充滿了藝術上的可疑性),莫非特立獨行的詩人們都學會了群策群力?誰是這項“集體創作”的巨大工程的包工頭,其它人為什么會聽命于他?大家恐怕不知道:在藝術風格上,團結恰恰不構成力量,或構成某種破壞性的力量。放棄自我的同時則構成墊底的基石,徹頭徹腦地被別人遮蔽。對于詩歌,不團結才是力量。所以我敬重藝術上的不團結,不結盟,不扎堆,我呼喚風格上無限的分裂主義,或“軍閥割踞”。我希望每位詩人都能在巴別塔工地上從事“徒勞的勞動”,像西西弗斯重復地推滾石上山一樣,在自己的山頭上體現“無價值的價值”——那才是真正的藝術價值。不需要工頭,讓自己來驗收自己吧。寧愿做自己的長工,也不給所謂的“詩歌領袖”打短工。
 假如讓荷馬成為成吉思汗的隨軍詩人,沿著絲綢之路遠征,騎馬,而不是乘船,他一定會寫出第三部史詩。假如讓我參加特洛伊爭奪戰,我沒準、沒準就會成為荷馬?上义e過了阿伽門農,又未趕上成吉思汗,只能在和平年代做落伍的小詩人。我其實不想做自己,我總想做別人,譬如像荷馬那樣的,把琴弦當作弓弦來拉開,射出密集的詩句……古希臘的戰船已焚毀,蒙古的馬隊也迷失了,陪伴我的,只有煙灰缸里升起的一縷硝煙。當詩人再也無法跟英雄攀上親戚,歷史也就和詩脫離了關系。我不相信歷史,只相信自己的想入非非:成吉思汗一路向西,編造了一千條理由,私心里是為了搶奪金發碧眼的海倫,雖然他并不知道海倫是誰,更不知道誰是荷馬……在詩人眼里:為美女打起來,才算得上圣戰!成吉思汗的遠征軍,有僧侶、道士、技術員、農民工,偏偏忘了帶一位詩人。這構成最大的損失:征服再多的城池有什么用,如果沒有得到一部史詩……
 業余選手對奧運會有著更加虔誠的向往。連專業運動員都不讀荷馬史詩了,而他不僅讀完了荷馬史詩,還相信奧林匹克山上的神是真的。在這個詩已成為歷史的時代,他仍然堅持把歷史寫成詩。
 堂吉訶德扮演他自己,都無法堅持這么長時間。這個詩人,自從找到那桿禿筆,整整做了三十年的堂吉河德。我在一旁看著,覺得他在繼續著許多人未競的事業:“豁出去了,助他一臂之力吧!”真想變成塞萬提斯,改寫一個落伍者的命運:讓他贏得期待已久的勝利。我愿意配合他把夢做下去,至少我不會成為那架把他撞醒的風車。
 如果你是李白,我就做杜甫。如果你是杜甫,我就做李白。如果你當了李白還想當杜甫,我就讓一讓,去做小杜牧。如果你先成了杜甫接著又成了李白,我也不怕,不是還有李商隱嗎?你總不可能獨自把唐朝的詩人全演完吧?兄弟,不是我想跟你劃清界限,因為咱們在某一點上太像了——都不是當配角的料。我寧愿做一個沒有配角的主角。即使某一天你也如此,變成我了,我不是還可以變成你嘛。你已找到入?,我就做一條內陸河:自己是自己的源頭,自己是自己的下游。把整座大海都留給你,我要找一片能夠被我淹死的沙漠。
 在所有的造神運動中,我只看好詩神的誕生。它真正是詩人們用自己的血肉筑成的,一尊有體溫的神。假如只能從諸神中選擇一樣,我寧愿背叛愛神也不舍棄詩神。它宣布著最虔誠的愛,以及愿意為這種愛所做出的犧牲。愛它就等于愛自己,乃至自己的同類。為了捍衛它的尊嚴,每個詩人都可能成為戰神的替身。還需要太陽神干什么?詩本身就足以照亮我。不分晝夜!“唉,我們造出了詩神,卻忘了給它造一座殿堂!薄澳瞧鋵嵤撬约旱倪x擇。它更喜歡流浪……”
 當我忘掉詩的時候,詩也就忘掉我了。當詩想起我的時候,我又怎能抗拒——自己想起詩呢?所有忘不了的夢,都緣于你同時被自己夢見的人夢見。這就不僅僅是夢了,它還具備了一半的真實性。詩也如此:一半是夢,一半是真實。
 不是詩人歸來,而是詩在詩人身上歸來。它曾經離開,使詩人變成俗人;它又在創造奇跡,使俗人重新變成詩人。不是燕子歸來,是春天歸來。似曾相識的春天,似曾相識的自我。趁著血又熱起來,再活一遍吧。什么叫詩?就是把中斷了的夢給做完,做完為止……直到夢變成了真的。
 他寫一首詩,等于把記憶打了一個活結。他必須再寫另一首詩,為了把這個結給解開。詩確實帶有游戲的性質:總是能把記憶變成新玩意……
 詩人是心靈的礦工。挖掘著自己也挖掘著別人身上被遺忘了的潛能!八谕诰蚬饷鲉?”“不,光明這個詞太俗了。他更像在挖掘黑暗,或者說在黑暗中挖掘——煤、石油、靈感,直至把黑暗掏空了。那種埋藏在最深處的空虛,其實比光明更帶勁!”
 詩神為什么總是女神?因為她與美神同胞所生,而美神就是女性的化身?文學與藝術永遠模仿美的性別特征,因而是女性化的?美是詩的法人代表。即使是男詩人(譬如荷馬那樣的),也受美的哺乳,而長期生活在母系氏族社會里。我們都是女神所生。
 屈原總給人失戀的印象。政治上失意莫非比失戀還痛苦?不能怪楚懷王,他哪里考慮得到詩人的感受?(在政治家眼里,詩人比女人還麻煩。)要怪就怪自己的單相思:居然相信君王應該是多情的。還是多看幾眼山多渡幾條河吧,山水反而是講道理的。
 詩跟時裝一樣,也有流行色。所謂領風騷,即是領導詩的潮流。讓自己的個人風格強行進入歷史,成為被廣泛模仿的流行符號,以證明領風騷者的影響力。奇裝異服也渴望大眾化。正如文學史是喜新厭舊的:它在等待著能改變自己的英雄。
 詩的秘密不掌握在詩人手里,也不掌握在讀者手里,徹底掌握在上帝手里。天知道我為什么寫出這首詩,為什么在寫這首詩時變成另一個人!即使對于我這種與詩廝混數十年的老手,下一首詩也是未知數,我只知道:詩的秘密是不可知的。
 李白必須背叛皇帝才能忠誠于自己。必須背叛長安才能忠誠于江湖。必須背叛神仙才能忠誠于人間。必須背叛現實才能忠誠于詩與酒!秹粲翁炖岩髁魟e》是一次美麗的嘩變:他是被逼上天姥山的,因為世俗的重重阻撓使他喘不過氣來,只能把世外桃源當成自己的氧吧。詩來自于深呼吸。
 讀古詩好痛快喲,我總能在瞬間成為古人。不僅有著超越生命的年齡,還能想古人所想,并且做古人所不敢做的夢:那就是今天的現實。讀古詩,讀著讀著就忘我了;在自己身上有著許多的別人!詩就有這樣的功能,不僅幫助你忘掉自身,還能夢見別人,哪怕你夢見的是千百年前別人的夢。
 詩是一種世界觀。是所有世界觀里最務虛的一種。很難想像一個沒有世界觀的人能成為詩人,也很難想像一個徹底務實的人能寫出好詩。由于務實的人終究屬于絕大多數,詩是少數人的世界觀,它致力于創造一個審美世界。也只有少數人,心甘情愿地成為審美世界的囚徒。其實他們并未被監禁,而是在堅守。
 杜甫長著一顆悲憫的心。在悲憫眾生的同時也悲憫自己。說到底,他缺少李白身上的那一點點自信?峙抡驗榇耍豪畎椎哪抗馐茄鐾焐系,杜甫則努力向地平線看齊。李白有一個放大了的自我,杜甫,長著一顆對人間的冷暖體察入微的心。
 參加詩會,在座的名流甚多。有人向某詩刊主編敬酒:“想進入詩歌史,要靠你提攜!庇钟腥讼蚰吃姼柙u論家敬酒:“日后你撰寫詩歌史,別忘了我等!币虼蠹叶际,我就半開玩笑半當真:“詩歌史既不是主編寫的,也不是評論家寫的,詩歌史永遠是詩人寫的。詩人當敬自己一杯!”若真有一部摻雜了主編或評論家主觀愿望的詩歌史,遲早也要重寫的。詩人不應等待或指望詩歌史來寫自己,自己的創造力若足夠強大,產生非凡的影響力,必然使詩歌史不敢小瞧。進入詩歌史的權力,其實掌握在詩人自己手里。
 他總悲嘆自己屬于被遮蔽的詩人。先是被官刊遮蔽,接著被民刊遮蔽,現在又被網絡上眾多的流派遮蔽。我說:我就不信這個邪,只有自己能遮蔽自己。遮蔽存在嗎?確實存在。作為詩人的一大樂趣也正是接受挑戰,以自身的實力使遮蔽失效,最好把那些企圖遮蔽自己的勢力全給遮蔽了!袄畎讖膩聿慌抡诒,生來就是遮蔽別人的,他沒把杜甫給遮蔽了都算是客氣的!”我給他念了自己的長詩《李白》里的這幾句,豪情頓起。安慰他:何必像祥林嫂那樣幽怨呢?其實我也不是真李白,沒準只是阿Q,但做阿Q至少比做祥林嫂要痛快一些。詩本身也屬于精神勝利法,注定離祥林嫂很遠而離阿Q很近。不是說阿Q身上有李白的影子,李白身上還真有幾分阿Q的氣質:“仰天大笑出門去,我輩豈是蓬蒿人!奔词顾腥瞬毁I自己的賬,他也不買任何人(包括皇帝)的賬——這個唐朝的詩歌阿Q。誰能擋住他的道呢?
 詩在每個時代都能形成它的現場。到了今天,詩歌現場又有點像娛樂現場,詩評家都是“娛記”?詩壇很小也很大,官方與民間各占半壁江山,此消彼漲,一場擴日持久的話語權爭奪戰。詩,既可以當成江山來打,也可以當成江湖來玩。從上世紀八十年代至今,先是官方失去了統治地位,接著民間又發生內戰,詩壇再度失控,進入春秋戰國時代,不管春秋五霸還是戰國七雄,再沒有哪一個流派能夠壟斷。舊秩序土崩瓦解,造成多元化的格局:諸多派別與群落齊頭并進,誰也不服誰,誰也無法滅了誰,一夜之間涌現無數個“老大”。這不是壞事。不見得自以為老大就能成為大詩人,但大詩人注定該自成一體并以老大自居的。
 這是李白的遺傳。李白怎樣的血統呢?他是唐朝詩歌的“老大”,或稱“一把手”,也算“法人代表”。李白怎樣的性格呢:從寫詩那一天起,就自以為“老子天下第一”。他果然越玩越大了,甚至超越唐朝,成為中國詩歌史的老大。絕對性格使然。就像杜甫,比李白少了點霸氣,只能做老二。再看白居易、李賀、李商隱等等,都不是做一把手的料。并非才力不足,而是雄心不足。我喜歡看李白“鳳歌笑孔丘”時野心勃勃的樣子,一個赤膊上陣的詩歌大仙呀,他的靈魂也是赤裸裸的。仿佛在挑戰未來的所有詩人:有本事就沖我來吧,有膽量就來顛覆我呀!
 巨匠敢于以毛坯示人。泥沙俱下的毛坯,比精品更難得。是刻意營造精品的能工巧匠們無法模仿的。因為模仿不出那種放松與隨意性,而精致恰恰是最容易學的。巨匠的半成品都可能意味著大功告成:他的勞作隨時可以延續,也隨時能夠終止。他出手時的放松,來自于無目的。
 我們談起詩的標準。詩要么是無標準的,要么有無數的標準,每個人有每個人的標準。詩有無限的可能性,因而無法有統一的標準。每個人有各自的標準,才可能有獨創性。我的標準是什么呢?我說,還用去到處找標準嗎?新詩的標準就在它的名字里寫著。新詩為什么在詩前面加上“新”作為定語?新詩新詩,因為新才是詩,詩必須是新的。每一首詩要配稱作新詩,必須為詩提供一點新的可能性,不管內容還是形式,哪怕只是一點點,也將證明自身的價值。任何一點新的可能性,都在證實詩人的創造性。任何意義上的“新”,都是創造出來的。創造的敵人是模仿或復制。要創造,則必須殺死自己的敵人。
 回到故鄉南京,與黃梵、胡弦、古箏等當地詩人相聚,談論上世紀八十年代至今南京這塊地盤上的詩歌事件與人物。我突發奇想:每一個地方都有一部詩歌史,除了全國性的詩歌史之外,各地的詩人都應該寫寫各自的“地方詩歌史”,或稱詩壇的地方志。譬如南京詩歌史,絕對能構成當代詩歌史的某一章節或不同版本。朦朧詩時期,南京的中學與高校曾涌現眾多的“小詩人”(我就是其中之一)。第三代詩歌,南京也是一大重鎮,韓東、小海等組織了“他們”文學社,后來又有朱文、吳晨駿等加入……近年來黃梵、馬鈴署兄弟等以南京漢詩計劃研究中心名義搞的幾屆中國詩歌排行榜,又吸引了詩壇內外的眼球。南京詩歌史還用寫嗎?它活生生地擺在那里。無論什么地方,只要詩人沒有絕種,就有一部小小的詩歌史,或詩歌史的片斷。我十年前寫過一篇叫《回憶南京小詩壇》的文章,這類“小詩壇”、“詩歌地方志”,其實比宏大敘事的所謂詩歌史更有意思,更微觀也更具體。難怪四川的李亞偉說自己寧愿做外省的小詩人呢。在小地方做一個小詩人,是一種境界,離詩的本質更近,離充滿是非的詩壇或叱咤風云的詩歌史則越遠越好。做詩的小國寡民,雞犬之聲相聞,而真人不露相:什么都是假的,作品才是詩人的面孔!或許有另一部隱形的詩歌史,只收藏耐得住寂寞并且在寂寞中有所創造的人?但這種版本的詩歌史,也必須由關注寂寞的人來寫呀。
 李白像個大力神,叫賣著詩的大力丸。他招呼大家:“寫詩吧,你就能一言九鼎……”力拔山兮氣蓋世,詩壇偏偏缺少這樣的人物?到了今天仍然如此:詩人多是練輕功的,偏偏缺少舉重運動員。要能像李白那樣舉重若輕該有多好。他的大力丸,剛剛從煉丹爐里取出,還挺燙手的。趕緊吃一顆:“欲上青天攬明月”,需要長力氣——不是把月亮舉過頭頂,而是詩其拉入懷中。跟月亮比一比吧,看誰更有吸引力。
 在小小舴艋舟的時代,李白就是萬噸輪了。他能載動更多的憂愁。吃水線為什么這樣深?那是他額頭的皺紋!壓艙之物:除了憂愁,還是憂愁……再多的憂愁也抵不過他自身的浮力。他搖搖晃晃地航行,邁著醉漢的步子,但畢竟沒有下沉!爸灰俟嘁槐,我就該垮掉了……”可先垮掉的總是那些想灌醉他的人。最后,要不是月亮來添亂,李白是不會趴下的!八械脑铝,像魚雷一樣擊沉了他!
 詩給社會帶去了什么我不知道,我只知道詩給詩人的內心帶來無限的樂趣。這種樂趣非其他事物所能代替。妙不可言,詩偏偏要把不可言說的妙給表達出來。你應該理解詩人完成這一幾乎非人力所能完成的工程之后,臉上浮現出幸福的神情。詩人自以為是原創者,其實不過是世間一切奧妙的翻譯……
 詩給唐朝帶去了什么?唐朝的物質財富都已散盡,建筑、貨幣、器具都已消失,只留下詩!度圃姟窐嫵赡莻王朝遺留下來的最大一筆固定資產。文字與韻律,似乎比支撐起建筑物的石材、木料還要牢固。直到今天,我們還在讀唐詩,享受那種不會失傳的美。直到今天,我們還吃這筆遺產的利息。
 你怕冷一樣怕著窗外的現實,說它不適宜詩歌生長。我說李白沒準也覺得唐朝不是一個好時代,他更羨慕魏晉南北朝的文人。詩人容易對環境不滿。這樣有用嗎?把現在當作最好的文學時代,才能表現出最好的競技狀態。既然我選擇這個時代,就必須認定:這個時代也選擇了我。從來不想回到唐朝:唐朝有詩,卻沒有互聯網,唐詩都靠手抄本來傳播,哪像今天,每個詩人都可以開博客……
 詩的生存之道:以制造更多作者的方式來制造更多的讀者。詩人多了,不僅創作活躍,閱讀也變得繁榮。讀詩的樂趣不亞于寫詩。讀詩甚至能激活寫詩的沖動。許多人都通過讀詩而開始寫詩的。許多詩人中斷創作了,仍然戒不掉想讀幾首好詩的癮。詩是一種隱(隱于朝隱于市隱于野都可以),也是一種癮。寫詩過癮,讀詩也過癮。
 詩無法成為職業,卻可能成為你終生的事業。詩人都是義工,從不指望從繆斯那兒領工資。詩不是鐵飯碗也不是泥飯碗,頂多構成茶余飯后的一只小酒杯。餓死詩人很容易。餓不死的,是詩。要想讓詩人絕種也挺難的。詩人畢竟比大熊貓更懂得自救。從詩人學會自救那一天起,文學就有救了。詩人還活著,文學不死!
 指望從繆斯手里領薪水的,最好離開吧。把詩當成終南捷徑想一夜成名的,趁早還俗吧。打著詩人的招牌招搖過市,趕緊剎車,別丟人現眼了。用詩粉飾太平或粉飾自己,別抹了,越抹越黑——詩不是化妝品。詩是無用的,詩也不是實用文體;市場經濟這么多年,詩仍然不曾商品化,別拿它去兌換現金。正是這種無用,對某些人有用,詩的無用之用體現在它能滿足某些人的精神需求——但注定是審美的,而非功利的。
 瞧他被嬌慣成什么樣子:必須在那種老式的方格稿紙上,才能寫得出詩。與其說被寵壞,莫如說被歷史扭曲的;蛘哒f,他按照舊時代文人的模式塑造了自己?即使在寫詩,也無法把面具摘下來。一個戴著面具的詩人,時間長了,幾乎忘掉自己還有一張真實的面孔。以為自己天生一副面具的模樣。你說他矯情,他不可能承認的。
 詩由手寫體變成印刷體,就帶有了社會性。詩本身也經歷一次艱難的蛻變。我多少次凝視詩人的手稿,覺得它還遺留著體溫。一旦閱讀正式出版的詩集,相信那里面只有凍僵的靈魂。
 有專業化的詩人嗎?詩歌是一種專業嗎?我就是要做詩壇的雜牌軍,也許這樣離詩更近。真理不見得掌握在專業運動員手里,業余選手(或者票友)沒準更虔誠也更狂熱。這里同樣有希望。
 新詩90年,徐志摩恐怕是惟一進入大眾文化的詩人。哪怕是以他的緋聞。他與林徽因的關系,與陸小曼的關系,乃至最后的空難,使他作為詩人的形象增添了浪漫色彩。正如俄國的普希金,娶莫斯科第一美女岡察洛娃為妻,并決斗而死,事件能夠產生跟作品一樣深遠的影響。志摩與小曼的故事改編成電影《人間四月天》,更說明他身上有著大眾文化所需要的元素。即使對于不寫詩的80后,可能不知道胡適、郭沫若,不知道艾青,不知道北島、舒婷,大都聽說過徐志摩。當代詩人對徐志摩評價不高,其實他還是對新詩的傳播起到特殊的作用。如果徐志摩不曾誕生,將有相當一部分民眾說不出一位二十世紀的詩人。你信不信?尤其新時期以來,現代詩似乎已與大眾絕緣,變成小圈子里的生態。這即使不算壞事,也不能說是好事。是詩歌先遠離大眾,還是詩人先遠離大眾?造成兩者被大眾遺忘的共同命運。一個時代的詩人失去影響力,詩歌也就失去號召力。倒不是說詩人非要成為巨人,詩歌界還應多出幾位社會名人,以證明詩人的話語權乃至生存權并未完全喪失。
 我喜歡詩,有一個細微的因素就是它的分行,使它與日;纳⑽膮^別開來。一個職業模特,站在一大群家庭婦女中間,你保證一眼就能把她認出來。分行的詩,有著魔鬼般的身材,穿著裁剪得體的時裝,走在紙質媒體或者網絡上就像走在T型臺。你說我看見了怎能不興奮地吹一聲口哨,有時又拍紅了巴掌?既然別人的作品頻頻把我醉倒,我同樣希望自己的詩贏得更高的點擊率——這相當于美女在大街上的回率呀。但愿它不僅背影耐看,還長著一張天使般的面孔。你追上去,為了多看一眼,就不至于失望了。
 這首詩是流星,亮了一下,只用了你眨一下眼的時間。它重新被黑暗籠罩,延續著寂寞的命運。你感謝它,你長久地記得被它照亮的瞬間,仿佛通體透明。其實它同樣感謝你:是你的閱讀從黑夜里挖掘到它并且點亮了它。如果你不是一個人,如果有更多的你,更多像你一樣的讀者,它就不是流星而是恒星了。一首偶然的詩能否成為眾人頭頂的經典,有時候要靠運氣?刹还芎阈沁是流星,都算運氣好的了。更多的詩(乃至更多的詩人)連眨一下眼的機會都沒有,就在夜空中流產了。
 詩可以是作者一個人的事。它仍然有著隱秘的愿望:去感染更多的人。因為詩畢竟不是隱私。詩只要屬于文學就會渴望讀者。文學本身就帶有社會性。脫離社會,哪有文學?當然你有權利把詩當成日記來經營,甚至可以用密碼,寫一些別人讀不懂的詩。它的性質仍然是日記(只不過采取詩的文體),而不屬于文學。文學從來就不是絕緣體。除非來自外界或自我的封殺。如果你以詩人(作家的一種)自居,干嘛要封閉自己呢?寫別人讀起來很費勁的詩,那不等于一種拒絕嗎?你拒絕讀者,讀者才會拒絕你。這種情況下,怨天憂人是沒有意義的。
 就像中斷初戀似的,他中斷了創作。他娶了現實為妻,F實是黃臉婆,可詩也太像白雪公主,捧在手心都怕化了。理想破滅的時候,讓人渾身發冷。詩無法充饑、取暖,精神戀愛也需要本錢,不見得每個人都養得起寵物。但必須承認:詩是所有寵物里要求最低的。他活得很累,連這一點點嗜好都無法保留。
 由于年代久遠,我們看見的只是李白的背影。他的背影也比旁人生動,以至于我們覺得這就是他的標準像。李白經得起誤讀,每一種誤讀都同樣能產生正確的效果。李白的背影都比某些詩人的面孔清晰。他全身無一處不是自己的標志。
 詩人太多,代表作太少。很多詩人是沒有代表作的。大家都說他是詩人,又有誰說得出他究竟寫過什么作品?各種職稱評定里,詩人的門檻是最低的?會寫幾首詩(不管是否被別人記。,就可以自稱詩人。一位詩人的作品如果連自己都代表不了,如何代表別人、代表同類乃至整個集體?詩人應該生活在自己的代表作后面,F狀卻是:許多詩人紛紛沖上前臺,做秀或夸夸其談,可他手中乃至他身后,什么都沒有。他們在演空城記?沒有代表作的詩人太多,造成的是虛假繁榮:詩壇很熱鬧,可經典太少。
 李白是有代表作的,而且遠遠不止一兩首。他的每首詩都堪稱自己的代表作;蛘哒f在互相代表?到了最后,他本人成了自己所有作品的代表,而且足以代表整個唐詩。杜甫同樣如此。挨個數下去:白居易、王維、李賀、杜牧、李商隱……無不以代表作強行進入我們的記憶。對于唐朝,我們說得出那么多詩人的名字,因為確實有那么多的經典作品。實在難以分辨:是他們的名字給我們的印像更深刻,還是他們的代表作更讓人難忘?分不清。何覀兏鼝圻@些人呢,還是更愛那些詩?可以肯定:詩里肯定有作者本人的影子,而詩人的魅力也大都靠代表作的烘托。沒有代表作的詩人,讀者記不住的。管你是誰呢,你是誰跟我有什么關系?關鍵看你寫過些什么,它必須感動我!
 對語言我沒有潔癖。也許你們偏愛清澈的溪水(最好像鏡子一樣干凈),我從不拒絕泥石流。我一點也不挑剔詞匯與字眼,語無倫次而又激情澎湃,像一條臟兮兮的泥石流順勢而下,把你們刻意營造的精致與透明全部打破。
 一個國家,一個想成為強國(尤其是文化強國)的國家,應該像養運動員一樣養藝術家(包括詩人)。應該給藝術家發金牌!因為他們進行的是精神上的跳高、跳遠。文學史或藝術史,其實是一場無始無終的奧運會。
 我是喝白開水也會醉的李白。我是用白話也能寫詩的李白。我是總想親月亮一口又總親不著的李白。我是不出門照樣夢見千山萬水的李白。我是把死當成假寐的李白。我是一直活到當代的李白(甚至還可以活到未來)。我是眾多李白中的李白。我是長得比李白還像李白的李白!叭绻艺娴氖抢畎啄敲蠢畎子质钦l?李白真的是我嗎?他是否把我當成他自己?”
 “你說他們為什么不寫詩?”“那你首先要說出你為什么寫詩?也許你寫詩的原因正是他們不寫詩的理由!
 自然之美:一只看不見的手,寫出一首看得見的詩。我體會到讀者的感動,等于被那只手撫摸過。
 詩是戰爭,散文是和平。詩與散文的關系是戰爭與和平的關系。寫詩還是寫散文?你準備好了嗎?需要多少軍火,才能寫出一首激情燃燒的詩?還是選擇和平吧,它只需要安靜。我也曾嘗試把散文當成詩來寫,就當是軍事演習:在和平年代過一把沖鋒陷陣的癮。
 一首詩無法把我擊倒,卻帶給我心碎的感覺。我其實更敬畏這種看不見的力量。因為它甚至讓人難以躲閃!霸娍偰芮擅畹赜|及讀者的軟肋。即使這位讀者都不知道自己的軟肋在哪里。他還以為自己真是鐵打的呢!
 詩是一種童子功。詩人就該是赤子。我從少年時期癡迷上寫作,一鼓作氣地堅持到現在,童子功還沒破呢。夢也還沒有破呢。沒有夢又如何寫詩?如果說我的詩與眾不同,因為我做著的是原始的夢。
 我搞的是藝術,而不是政治。所以我哪管什么“民間”什么“官方”呢。發表作品時哪管什么“民刊”什么“官刊”呢。你愿意把我當成民間我就是民間,你愿意把我劃歸官方我就是官方——這些都隨便。只有一條:我在寫東西時可一點不隨便。有這一條就可以了。無論你把我定位在哪一塊,我都很快發現:自己身上同時有著它的對立面。
 有人認為所謂的“感動寫作”藝術起點不高,我覺得詩還是要讓人感動。首先要感動自己,如果自己都無法感動,怎么寫得出詩來?那你寫詩干什么?這樣的社會,難道還愁無事可做嗎?其次要感動別人,如果別人讀了跟沒讀一樣,干嘛要來讀你的詩呢?我寫詩的原始目的是自我感動,兼而能感動讀者,則實現了額外的價值,多多少少能滿足寫作上的虛榮心:感動,也是一種兵不血刃的征服啊。有點虛榮心沒啥不好的。
 全社會都搞市場經濟了,詩依然是非賣品,很難作為商品流通,它創造的稅收恐怕是最低的。但在精神層面上,詩卻是創收大戶,近乎貪得無厭地索取著讀者的眼淚、心悸與微笑。當你情不自禁地被一首詩感動,等于替它上稅了。在真正的好詩面前,又有幾個人能“偷稅漏稅”?除非他鐵石心腸……
 中國古代的詩歌批評是偉大的。它不是以理論的方式,而是以實踐或參予實踐的方式來進行。從而形成最具中國特色的詩歌批評文體:詩話。不是純理性因而顯得抽象的學術,不是“零度寫作”的論文,不是過于依賴原作的評點,也不同于嘩眾取寵的后現代“酷評”,富于感性的詩話屬于形象思維,本身就是詩的延續甚至本身就是詩。它本身就是作品,而不是作品的附庸,完全可以脫離理論的區域獨自存在,是獨立文本而非附加文體。與拼命向美學、哲學的體系化靠攏的西方詩學(西方詩歌理論)相比,東方主義的詩話甚至不知“主義”為何處,卻完善地體現或映證了東方主義,它是有體溫的,有意境的,有情感的,它才稱得上一門“真正詩化的詩學”。這一系列詩話的作者,不可能是學究、理論家、槍手,他們本身就是詩人,至少有詩人的氣質。這使我不僅拒絕向西方詩學投降,而且對中國當代的詩歌理論界頗有微詞:最好的詩歌批評家應該由最好的詩人擔任,教授們、博士們、研究員們,應該先去學寫詩,在自己學會寫詩之前,不要拿你們的科研項目或畢業論文來冒充詩論——我所理解的詩論也應該是詩化的,應該有詩意的。是一種再創造,也是一種創造:創造出比具體文本更博大的審美背景。詩論應該論詩,而不只是議論詩作。
 詩人都是衛道士。所有的詩人都該是詩的衛道士。有的人以生命、有的人以文本捍衛詩的尊嚴。文以載道,而詩本身就是道啊。跟其它文學樣式不同,詩只運載詩,只運載自己。詩人載道啊,有的人以文本,有的人以生命。
 詩恐怕是所有文學形式中最短小的品種。讀詩是要去領悟那種微妙。而寫詩更難得:是要去創造一種微妙。造山易,造微妙難。好詩拿在顯微鏡下看(一個比喻),才明白它五臟俱全、手舞足蹈。
 我最早的詩寫在日記本里。跟日記一樣,不是為讀者而寫的,也沒想到會有讀者。是寫給自己的,把自己當成讀者來寫的。為了留下點記憶。為了不至于被忘記。為了未來的某一天能有點回味的材料——或者說為了很久以后的反芻。寫詩之后我不再寫日記了,也許覺得不需要了:還有比詩更含蓄、更隱私也更保密的日記嗎?我能清晰地追憶起寫每一首詩那天發生的事情與心情。我能站在很久以后看見寫每一首詩時的自己,那成長中的或衰老中的一個個自己。
 甘肅的古馬曾說“讓美拯救世界”。我想說的是:當美成為淪陷區,讓詩拯救美。那么誰來拯救詩呢?靠我們,這些失去了美便變得像亡國奴一樣沮喪的詩人。那么誰來拯救我們?我們本身就是被現實劫持的人質呀。自己如何拯救自己?拯救了自己就等于拯救了詩,拯救了美,拯救了世界。
 我的頭腦中裝著一部詩歌史。每個詩人頭腦中都裝著一部詩歌史。即使你像隱士一樣寫詩,立志做詩歌現場的缺席者,做詩壇的局外人,也會記住個人的創作史,它同樣是詩歌史的一部分,哪怕屬于被遮蔽的部分。不管你被別人遮蔽還是被自己遮蔽,只要在寫詩,只要承認自己寫的是詩,就參予進詩歌史的進程。就成為詩歌海洋的一條魚,詩歌大漠的一粒沙子。
 赤腳的還怕穿鞋的?他創立門派,與其它流派頻繁開戰、弱肉強食,制造一系列論爭與事件,以搞政治運動的方式鬧詩歌革命,為了強行進入詩歌史。也許他是為報復主流的壟斷、評論家的疏忽,因而以挑釁、好斗的面目出現,但這是在強奸詩歌史。詩壇確實沒有立法,藝術也與道德疏遠,他鉆了這個漏洞,主動投身于詩歌史的天羅地網之中——哦,可憐的詩歌史,不得不撈上一條長得像四不像的大魚。他恐怕沒想到,因為他的存在,以及眾多模仿者的出現,詩歌史也快變得不像詩歌史了。頂多稱作詩歌運動史。
 有人問我為什么只寫詩,很少寫小說,很少寫身邊的人與事?我說:我只愿意寫我理想中的現實,不愿意寫現實中的現實。前者屬于創造,后者屬于復制。
 他被一首寫不出來的詩給噎住了。未成形的詩比形式上的詩更有力量。它甚至會擊倒想成為其作者的人。
 詩像衛星升高,在它理應出現的軌道上正常運轉,一圈又一圈,吸引著讀者的目光。這時候,它已經跟提供最初推動力的作者無關了!芭,為了你的離去,我燃燒了多少激情?我的胸膛還有燒灼的痕跡!薄翱晌也荒軆H僅屬于你。我向往太空、外太空,更高更遠的地方。除非起飛失敗,才不得不安葬于大地。既然我是詩,就讓我去試一試吧!
 寫散文,寫小說,寫評論,寫得太久了,會感到缺氧,我總要到詩里面吸氧。會感到貧血,我總要到詩里面輸血。詩是文學的氧吧與血庫。
 由于對瑣碎天生的敵意,他遠離敘事。由于不屑于細節,他只能選擇宏大的抒情。有什么辦法呢,他關心自我遠甚于關心周圍的世界。他的詩是一副篩子,把所有的雜質都過濾了,只留下流水和空氣。為了向空靈靠攏,他不得不忍受住空虛。


 誰愿意誰就為詩歌死去吧。我不是不熱愛詩歌,更不是怕死,我要做活著的烈士。其實這意味著更大的犧牲。你難道不覺得嗎?在一種絕望中堅持寫詩。絕望似乎比希望更令我感到興奮。我要在有生之年就成為別人仰嘆的雕像:瞧,他居然還會眨眼睛!
 詩簡直比宗教還厲害。它甚至可以俘虜無神論者。這就是我的信仰。這就是我的詩經——每天都要念一遍。說實話,也只有我自己能聽得懂。做一個茫茫人海里的托缽僧,把詩當成鐵飯碗來端著,像祈雨般期待著天上掉餡餅,哪怕只落下幾枚美的硬幣,叮當作響。夠了,這就是我精神上的零花錢……
 每個時代都對詩人的身分有不同的理解。所以,不同的時代甚至會出現截然相反的詩人。我可能與自己的前輩相互成為敵人,對藝術共同的愛導致彼此憎恨。詩的代溝是最深的傷痕。
 他投入生活的時候覺得自己像誘餌,為了釣到一首詩。比別人多了一重使命。在最陶醉的瞬間也無法忘我,密切關注著內心的動靜:魚上鉤了嗎?這才是他生活中的生活。寫不出詩,他很少責怪自己太笨了,而是認為魚太聰明了。
 我是挑剔的讀者。很難找到令我滿意的作品:“唉,好詩太少了!”為了滿足如饑似渴的閱讀期待,只能自己寫——按照想像中的標準。就像真正的美食家,最終不得不親自下廚。
 詩是少有的觸及靈魂的事情。如果遠離詩,我無法相信靈魂的存在,只是一個肉體敏感而靈魂麻木的俗人。一首好詩,能使我靈魂出竅。我終于理解屈原了,仰天長嘯:魂兮歸來。
 多么不容易:一個詩人忘掉自己是一個詩人,才可能成為真正的上帝,而不是上帝的贗品。忘掉桂冠、忘掉分行的文字、忘掉讀者或評論家,他意識到自己與世界存在著太多的誤會;畹锰摷,比活得虛偽好不到哪里。
 詩是什么?信則有,不信則無。相信詩的意義,它就是你生活中最重要的部分,甚至使你的生活變得有意義。一旦你成為詩的懷疑論者,它就什么都不是。在你放棄它同時它也放棄了你。與其討論詩是什么,不如討論詩不是什么——這樣或許會使它的形象更為清晰。不斷使用減法,最后剩下的就是詩了。
 我不需要知道你通過詩歌獲得了什么,感興趣的是你為了詩歌舍棄過什么——后者更能證明你是否算一位真正的詩人。付出的代價反而能構成你的價值。還猶豫什么?做一個沉浸于想像的犧牲者吧。在不斷地奉獻中成就了自己。
 從冬眠中醒來的不僅有蛇,還有神情恍惚的詩人。他在紙上寫下一首詩,作為蛻下的蛇皮,向春天獻禮!芭,內心陳舊的年輪被逐漸排擠到體外!”
 生活是房屋,詩是屋頂上升起的炊煙。很難說清它屬于存在還是虛無?它撫慰著別人饑餓的胃,還額外喂飽了我的眼睛。
 為了進入歷史,他開始寫一部史詩。為了接近那些改變歷史的人,他成為被歷史改變的人。首先表現在:他輕易地忘掉了現實;蛘哒f,他把別人的歷史當成自己的現實。否則他從哪兒獲得這么大的力氣?這就是他為自己選擇的后半生,太刺激了。
 今天見了幾位多年前的詩友。從輕松的談吐可以獲悉:他們“還俗”了。而我還在修道,還在傳道。哪怕這一切終屬徒勞:我已是最后的信徒。
 他的要求過于嚴格:能夠被別人背誦的,才是經典。其實,能夠被記住一、兩句的,已具有成為經典的可能性。我更偏愛類似的半成品。它們尚且停留在孵化的過程中。
 普希金要為自己尋找一個情敵。為自己的女人同時也為自己的詩歌。否則他就沒有決斗的對象。情敵似乎比朋友更容易使人忘掉孤獨。愛神或詩神,都擅長替那些癡迷者樹立假想敵。
 一個大詩人,有無數的私生子。我指的是那些模仿他的小詩人。難道模仿(而不是創造)構成了詩歌的傳統?所以,我呼喚周期性的叛逆與破壞。呼喚廢墟上的新建筑。
 和你們不同,我想有一千個故鄉。愛其中的每一個,由陌生變得熟悉,記住它的站牌、街道、標志性建筑,就像自己確實出生在這里。讓第一千零一個,成為我的墳墓。它是一生中惟一的異鄉。從這一刻起,才算得上真正的流浪漢。和你們不同,我經歷了一千次離別,并且寫下一千首詩。第一千零一首,是我的墓志銘。
 讓老荷馬去歌頌他的阿伽門農吧,我只崇拜成吉思汗。真遺憾自己出生得晚了,否則會在西征的蒙古馬隊中,做一個隨軍的盲詩人,彈撥馬頭琴,為我的英雄,寫一部史詩。相信它一點不比《伊利亞特》遜色。因為再也找不到比他更偉大的征服者。他什么都不缺,只缺一個屬于自己的荷馬。正如我,準備好了紙筆,只缺一個跟自己同時代的英雄。這造成一部史詩無法完成。
 恐怕為了尋求某種安全感,他日復一日地用參差不齊的詩句,為自己編織出一道簡陋的柵欄。這是精神上的邊境線!盀槭裁丛谒壑,生活總顯得很危險?”
 如果李白和杜甫生活在當代,他們會打架的。他們會有各自的流派。
 近年來詩人們鬧劇不斷:下半身寫作、垃圾派、口水仗、裸誦……看來詩壇尤其需要提倡“環!。作為一個小小的“綠黨”,我很納悶:怎么都跟吃了興奮劑似的?可別把端午節過成了狂歡節。朋友周瑟瑟寫了一首詩:《屈原哭了》。
 他寫的詩行越來越長,則意味著他的生命越來越短。在詩句拐彎的地方,站住腳,偷偷喘口氣。每一首詩的結尾都意味著一次末日。
 在滿足基本生存之后,我把更多的精力用在寫詩上而不是掙錢上。掙錢的目的是為了有條件購買快樂,寫詩本身就使我快樂,雖然沒掙著錢,但獲得的快樂一點也沒少。對于我來說,快樂才是硬通貨。
 “他做夢時都在寫詩!”“那有什么可炫耀的,我寫詩時就在做夢!痹娛菈衾锏男,也是醒著時的夢。
 心亂了。詩是一把梳子。一旦心如死水,詩又變成了風——風其實也是一把無形的梳子,打破秩序。在寧靜中追求動蕩,在動蕩中追求寧靜,詩人是無法自控的鐘擺,搖來晃去,弄不清自己姓什么。
 他八十歲了,還會愛上十八歲的姑娘,有火熱的情詩為證。歌德是一個很老很老的年輕人。我從不羨慕那些短命詩人。我希望自己有普希金的青春,再加上歌德的晚年。
 生活中的詩,正如海水里的鹽、血液里的鐵,也算一種礦物質。我把白開水當成礦泉水來品嘗、鑒別。從無意義中發現有意義。如果說寫詩是自我欺騙,多么愿意如此幸福地受騙啊。
 活到這份上,還缺什么呢?他不需要墳墓,更不需要墓志銘。他的所有詩篇都是提前擬好的遺言,該交代的都交代了。死對于他已失去意義,既不是結束,也不是新的開始。他不需要葬禮,更不需要別人的眼淚。說實話,他自己的淚水還用不完呢。目前惟一無法做到的,是自己把自己遺忘。
 上帝用男人的肋骨造就女人。我沒有自己的女人,那一句句詩,就是從身體里抽出的骨頭。我跟你們有不一樣的收獲。想知道我的胸懷多么開闊?無數的詩行,排列到天邊的枕木。
 一夜大雪,是否會把新寫的詩句壓斷?它其實比干枯的樹枝還要脆弱。走在森林里,我的骨節不時發出坼裂的聲音。下意識地抖了抖肩頭并不存在的積雪。
 焚詩,直至它燒成骨灰。詩最適宜火葬。詩是無法兌現的紙錢。借來紅泥小火爐,做我的焚詩爐。端午節,老百姓笑咪咪地吃粽子、劃龍舟,只有詩人,把它過成了一年中的第二個清明節。焚詩,直至它被那高傲的死者讀到……
 我想寫出《詩經》里的第三百零六首。與風雅頌無關。
 古人把詩歌當作植物來對待。你是小小采詩官,手持木鐸,沿著縱橫阡陌四處打聽:哪里有剛流行的民謠?采詩,比采花、采藥、采茶、采蓮還要細心。而真正的詩人無名無姓。他的創造從來不為了出人頭地。
 
 雖然都是要經得起咀嚼,但詩歌不是口香糖,是牛肉干。當然,嚼不動的不見得是好詩,它太老了。好詩即使被蒸發了水分,仍保持著新鮮。更重要的是:能帶給你綿長的回味。仿佛濃縮了天地的精華……
 他把藝術弄成了體力活:像蘭州的師傅拉面一樣寫詩。就那么一小塊面團,偏偏要牽扯出千絲萬縷——難道僅僅分行排列就算詩了嗎?
 一個習慣了用韻腳走路的人,必將被散文絆倒。再漂亮的韻腳也是一雙不合腳的鞋子。自由詩的誕生,說到底是一場“天足運動”。千年的裹腳布被解開了。
 聽完臺灣詩人羅門的演講,輪到我發表評論,我說我看見了老詩人的青春:詩人和美女一樣,也會老的,可詩人老了,依然能煥發出少年般的狂傲……更難得的是,詩歌還構成他的世界觀。他以詩人的方式來理解世界乃至自己。就像一個夢,做到七十多歲還沒有醒。
 詩人不是食肉動物,也不是食草動物,而是趨美的動物(像趨光的動物燈蛾撲火那樣趨美),美是他精神上不可或缺的食物。如果沒有美,詩人即使不會餓死,也會渴死。好在這個世界不可能沒有美的,所以詩人是不死的,作為人類文明的一個種族,是不會消亡的。缺少美的時候,詩人們饑渴難耐,痛不欲生。但哲人說得好:“從來就不缺少美,而是缺少發現!庇谑窃娙思词怪蒙沓舐默F實中,仍然努力去挖掘、去發現——美啊永遠在身邊。即使身邊的美像高原的空氣一樣稀薄,他也會憧憬遠方,遠方總會有美的。遠方這個概念本身就很美。這種憧憬,本身就很美。
任何一把雨傘,都長著骨頭,才可能撐開,或者收攏。詩也是這樣:血肉飽滿、皮膚光滑固然重要,還必須長著潛在的骨頭。我愛的女人是從我體內取走的一根肋骨,愛情是一次尋找或一次歸還。詩也是這樣,它的每一次分行,都在計算著自己的肋骨。讀詩等于在穿越數不清的柵欄。
我的詩是伸向遠方的觸須?梢哉f不屬于日常生活范圍的事物才能喚起我的激情。不要責怪我對身邊的環境熟視無睹,那是因為:遠方離我最近。
“你為什么喜歡詩?”“因為我熱愛自由,尤其是心靈的自由。某種程度上詩在我眼中成了精神自由的象征!痹娛菦]有邊疆的,或者說,詩不斷地迎來了新的邊疆。它仿佛有無限的疆土可供開拓。每一代詩人、每一種流派都是新的拓荒者。由于有著足夠回旋的戰略空間,僅就新時期以來,與小說、散文等文體相比,詩所進行的探索(幾乎無所不用其極)以及取得的成就,無疑是最大的,而且還有更為深遠的前景。至少我是這么認為的。相對于浪跡天涯的詩人,目前這個時代的小說家、散文家,早就不屬于游牧民族了,他們保守地異化成了農耕民族,過著雞犬之聲相聞的平庸生活。詩人啊詩人,卻從未感到日暮途窮。
他夢想寫一部長詩,由無數的短詩組成。就像打一副牌,摸到手中的每一張,都可以獨立存在,都是王牌。他翻來覆去洗這副牌,每洗一遍,整體的結構和秩序就發生變化——形成一部新的長詩。所以他寫出的不僅是許多短詩,還可以分別排列組合,構成許多長詩。他寫這部千變萬化的長詩,以短詩作為建筑材料;他不是巨匠,可他比那些野心勃勃的巨匠更顯得得心應手、游刃有余。他甚至不需要規劃、不需要藍圖,就步步為營地實現了夢中的建筑物。
這就是我們的詩歌:內心的道德律已經崩潰,而頭頂的星空依舊井然有序,它幾乎不再需要任何參照物。所以我怎能不盡快地忘掉自己以及同類,投身于對純客觀的世界和贊頌之中?甚至可以說,只有如此才有望找回那個迷失了的自我!皩懯裁?”“就寫這個!”“怎么寫?”“就這么寫——星光啊星光,照亮了失明的人們……”
什么叫做靈感?靈感就是詩神附體。你的天靈蓋無形中像天文臺一樣打開,緩緩地伸出一桿高清晰度的望遠鏡,你想像的事物確實存在,只不過由于它無限地遠,別人看不見。他們只能看見呈現在你詩中的投影。而你對這一切守口如瓶,從不炫耀自己如有神助的視力。
你有圣經,他或她有古蘭經或佛經,我有什么呢?我有更為古老的詩經。等于什么都有了。還有誰敢嘲笑我是一個未開化的野蠻人?在復雜中,我認識到你們的單一。你敬畏上帝,他皈依真主,她崇拜偶像,我呢,用想像來塑造自己的詩神。詩神是位千面女郎(有人把她叫作繆斯),每個人都能看到她不同的一面。拜倒在她的石榴裙下,我很慶幸自己找到了諸神中惟一的女性。但是她跟所有的神都是親戚。所以,你們最好不要把我視為異教徒。她是寬容的,因為她只想壟斷美,除此之外別無所求。
想像一番吧:這是你在人世的最后一首詩;蛟S就能把它寫得更好些。你嚴肅得像在構思自己的墓志銘。不僅把自己當作一位活著的死者,還兼而想像出那些從你墳前走過的讀者。該說點什么?挽留住他們匆忙的腳步并使他們在一瞬間記住你。
畫地為牢,你給自己判了無期徒刑,接受時光的磨礪。戴著最沉重的鐐銬,寸步難移,只有揮舞的手臂,在奮筆疾書。哦,那是你的樹枝在空中寫詩。閃電被你緊緊地抓住!太燙手了,只好又松開……胡楊啊胡楊,比別的詩人更有耐心:用一千年傾聽,用一千年歌唱,剩下的一千年,則完全用來沉默。沉默,其實是它歌聲的余音。不如此則無法徹底地掏空自己。
詩人也在尋找主觀印象與客觀世界的偏差。偏離得越遠,越容易營造出另一個似是而非的世界。他應該有造物主的雄心,而不僅僅是一位寫生者。最大的快樂就是:能夠親自為筆下的事物逐一命名。不要嘲笑詩人自我燃燒的激情:他必須保持某種沖勁兒(最好以加速度),才能掙脫來自身后的萬有引力。他無意于進入歷史,而是要改寫歷史——使歷史獲得新的版本。還有比這更偉大的創意嗎?
在古代,妓女與嫖客都會寫詩,連色情場所都構成詩壇的一部分。詩寫得最好的妓女是薛濤 (好像在四川有一口以她命名的井)。詩寫得最好的嫖客是柳永。雖然他們都屬于青春寫作。但在當時,卻比李白與李清照流行(更別提杜甫了)。大多數詩人都是吃青春飯的。也有吃軟飯的,吃大款與高官的軟飯……這是一部被遮蔽了的詩歌史。哪里有純文學喲?純文學從來就養活不了自己。
大家都在討論新人類乃至新新人類,我想出了一個更新的概念:詩人類。人類中的詩人,本身是否就該獨立成一個種類,或一種類型?他們與別人多么不一樣啊。甚至他們彼此,也不一樣?峙律系墼烊藭r,詩人就是另類。不是精品,也不是次品,更不是廢品——詩人無法代表全人類,只能代表他們自己?扇绻祟愔腥鄙倭嗽娙,該多么單調啊。他們是先鋒、叛逆或落伍者,索性全部打入另冊吧,讓這些與眾不同者自成體系。這種分裂還將無限地持續下去。一位真正的詩人會說:即使詩人類是人類中的另類,我也要努力成為另類中的另類。
離物質近了,也就離精神遠了。離現實近了,也就離歷史遠了。離生活近了,也就離詩遠了。離別人近了,也就離自己遠了……我必須在兩者之間拉手風琴,忽遠忽近,若即若離。這樣才能演奏出瞬息萬變而又萬變不離其宗的旋律。不斷地給自身制造新鮮感,也就等于給讀者制造神秘感。
詩不是時尚,不是流行色。我想具有原創性的作品在它所誕生的那個環境里肯定是“不
合時宜”的。具有獨立性的作者更是如此。他甚至會反其道而行之。因為流行的常常是速朽的。至少,是廉價的。我不是時裝設計師,頂多算業余的小裁縫:整天關在家里為自己量身訂做一套不可能穿出門去、更無法大批量生產的奇裝異服。它可以是超前的,也可以是落伍的。
時間是最大的考驗:越是初讀之際讓人驚艷的作品,越容易產生審美疲勞。尤其當一位詩人不斷地重復自己的聰明,他就再沒有權利為之而感到得意。需要我舉個當代的例子嗎?譬如藏棣先生的詩。哦,請原諒!再美的東西也是經不起復制的。假如全世界的女人都長得像蒙娜麗莎,我會討厭達•芬奇的。
從那一天開始,我要求自己的詩:不再寫小兒科,要寫就寫大百科。這或許就是所謂青春期寫作與中年寫作的分野。狹隘的心胸像手風琴一樣被拉開了。并且,再也不會合攏……
詩人的寫作伴隨著某種戲劇性。哪怕他演的永遠是獨角戲,但他可以想象出有限的對手和無 限的觀眾。第一幕,一尊塑像開始活動筋骨,做起熱身運動:他拿起了筆……
他表面上是理想主義者,其實是不折不扣的批判現實主義者。沒有別的辦法,一位詩人,手無寸鐵,只能用自己的理想來批判別人的現實。他的所有浪漫與激情,都來自于對現實的不滿。
詩是我心中的佛。我愿意為它而施舍,也愿意為它而托缽行乞。當然,對于另一些人,佛是他心中的詩?梢园言娨饫斫鉃橐环N宗教,也可以把宗教理解為一種詩意。
它是我的第二次生命:我通過詩而脫胎換骨。早就不是以前的那個人了。什么叫做詩人?
是不斷更新的過程,也是結果。我都快不認識自己了。
“熱愛口語,這種赤裸的語言,沒有華麗的詞藻,它表現出靈魂和身體的第一需要的溝通!逼咸蜒涝娙税驳吕氯缡钦f。然而,更多的詩人則在考慮如何給這種“赤裸的語言”穿上衣服,哪怕是遮蔽在其隱私處的一片綠葉。所有穿衣服的語言都是謎語?谡Z詩在當代盛行,莫非是一種復古傾向或返祖現象?這場“天體運動”的意義在于:向語言上的亞當夏娃看齊!
同樣都是只啟動一次(如同以手工發動那種老式拖拉機),跟短詩相比,長詩不會那么快熄火,它帶來的是加速度。在持續性的運動中,你不斷添加燃料,也從同一個題材中挖掘出更大的潛能:先挖出了煤,接著又挖出石油……追趕著風,追趕著雨,最大的快樂:在一部長詩的結尾,你覺得自己接近光速。想停也停不下來呀。短詩依賴靈感,瞬間的自生自滅。長詩則是經歷了自我灌溉的漫長花期。
在所有的文學樣式中,詩是最能體現神秘主義的。它是心靈的巫術(也可以說是化學實
驗)。做一個詩人需要幾分鬼才。藉此才能與別人乃至別的詩人表現出不同。詩人之間永遠在尋求差異性。
李白的詩屬于最典型的美聲唱法。所以他名列唐朝的“三大男高音”(另二位是杜甫與白居易)之首。
詩以標新立異為天職。否則如何證明它屬于無中生有的創造?當然,它還有著龐大的基座。它是插在傳統的金字塔尖的一朵花。只不過我們的眼球為之吸引,乃至忽略了它所依托的根系。
先鋒跑得太快,反而容易過時。與落伍相比,它的宿命好不到哪兒去。在兩個時代的過渡地帶,埋葬著許多折舊的先鋒——因為用力過猛而卷刃。失效的鋒芒變成了鋸齒。甚至,布滿銹跡。充其量成為文學史里的古玩。
作為喜歡熬夜并且睡懶覺的人,小說家路遙的作息制度:“早晨從中午開始”。對于我來說也是如此,詩的早晨從中午開始,從中年開始——向青春期寫作徹底告別。就讓它從四十歲重新開始吧。我迎來生命中的第二個早晨。中年以前的詩稿,可以視為一個聲明作廢的春夢。春夢了無痕。
詩,是生活的情敵。理想,是現實的情敵。我該向誰表示絕對的忠誠?雖然它們都要求我這么做。我要么欺騙其中的一位,要么欺騙自己。
當小說出現,史詩的使命就完成了;蛘哒f,小說成了散文化的史詩。對未來的讀者而言,上一個時代的小說就是歷史的投影或碎片。帶有出土文物的痕跡。同樣,真正的小說家身上應該有詩人的遺傳基因。這本身就是一種變形記。哦,時間會淘汰那些缺乏歷史感的抒情詩人……
你以沉默的方式,加入了一個時代的大合唱。這究竟是妥協的結果,還是屬于新的對抗?
星空可以有許多種:屬于神學的,屬于天文學的,屬于詩歌與繪畫的……我發現的永遠是離我最近的。它只為發現者而存在,而打開。
整個歐洲都在下雨。惟有但丁,借來了一把傘。這就是《神曲》給我的印象。
你對某些詞語懷有先天性的敵意,雖然它們原本是無辜的。
同樣是出于反抗,貝多芬扼住命運的咽喉,梵高卻割下自己的耳朵。不知為什么,后者給予我更強大的震撼。
雖然我駕駛著一輛向未來疾馳的快車,可歷史,不時閃現在我的反光鏡里。使我弄不清
是在回歸還是在逃離?不管怎么說,我有兩個遠方。
一條舊路,在我的文字間延伸。這是我無法抵制的慣性。走得越遠,就離它越近。
史前的藝術家肯定不知藝術為何物。他所能體會到的僅僅是一種無法命名的沖動。正如造物主創造了這個世界,而他自身卻隨即消失。
詩人有兩種:一種是永恒的詩人,一種是周期性的詩人。如同常綠植物與落葉喬木。我很遺憾自己屬于后者?杉词乖谌~子全部掉完的時候,我仍然在做著一個開花的夢。只不過我開出的花是別人看不見的。我是一位不真實的富翁。
但丁活著時就看見了一般只有在死后才可能看見的景像。他提前進入了地獄,并且撰寫了屬于全體生者的《神曲》。這是世界的另一半。
他打開收音機,為了讓音樂撫慰自己受傷害的心?蓮膬A聽中逐漸發現:那陌生的曲調里埋藏著比他本人更多的痛苦。以至他忘卻了自身,轉而對某個佚名的作曲家充滿憐憫。
魚刺是對大海潛在的怨言。雖然它并不可能造成什么傷害。
一首好詩的產生,不需要漫長的啟動過程。詩歌與拖拉機的區別,在于它的原動力并不是外力。
你見過黑暗嗎?我指的是比黑暗更黑暗的黑暗。這個問題是幼稚的,無意義的。就像是在徒勞地問一個活人:你見過死亡嗎?即使誰有勇氣回答,也注定是出自猜測與想象。類似的問題還有:你見過天使嗎?你見過繆斯嗎?
一個人長大了,他心目中的偶像就會衰老,乃至死去。如同一包遺忘在公共汽車座位上的行李。偶像的悲哀就體現在這里:它常常只適合于某一個人的某一段時期。我問過自己:究竟在什么時候、什么地點,把偶像給弄丟了呢?等于讓死者再死一次。
考古現場挖掘出的陶片,恐怕比完整的器皿擁有更大的容量——我指的是,它能喚起我近乎無限的想象。歷史,越零碎越好,越缺乏秩序則越真實。別說它原本就無秩序,即使有秩序的話,也早已被時間打破了。
當你意識到自己是個詩人的時候,實際上就被取消了這種神圣的身份。你即使再高明,在對待世界的態度方面,也難免有點做作。其實,并不存在一個只對詩人敞開的世界。你應該向苔蘚學習,稱職地成為世界的附庸,直至在客觀上(而不是主觀上)成為其代言人……
莎士比亞賦予哈姆雷特以復仇的使命。哈姆雷特的劍所刺向的,是莎士比亞意識中的敵人。莎士比亞體會到的快感,并不比哈姆雷特遜色。只不過他借助的不是劍,而是筆。
卡夫卡虛構的那位測量員,手拿卷尺出現在我的房間。對不起,我不是城堡的主人,卻能理解城堡的拒絕。畢竟,春天是無法靠卷尺丈量的。鳥鳴、花香,更難以用數據來證明。
在缺乏激情的年代,我的心夢見了雪亮的犁鏵。它已不再是一般的農具,而是我渴望的精神上的救星。
詩歌是堅硬的骨頭里的精髓。閱讀者需要學會敲打,乃至吮吸。
天鵝之死充滿了對生的迷惑。仿佛只有死才能把這種迷惑表現得最徹底。我相信所有的懷疑論者,都將在自我施加的壓力中垂下高傲的脖頸。這種莫名的壓力,簡直比生活本身的重負更難以承受。并且,更不容拒絕。
以文養詩?藝術為了堅持一些東西而不得不向世俗作出有條件的妥協。這簡直像對待寵物的態度,與之共享僅剩下的口糧。其實詩歌永遠不會饑餓,感到不滿足的是我們自己。
李白是酒,魯迅是藥。魯迅的藥,在中國的壇壇罐罐里熬了數十年,還是那么苦。某些人是皺著眉頭喝下去的。這是一位比李時珍重要得多的“老中醫”。他的雜文在任何時代,都應該屬于民間偏方一類?他死了,對手卻依然存在,那就是我們民族軀體里乃至性格中頑固不化的病毒。
屈原所提出的“天問”,在汩羅江上空回蕩著,在嘴唇、竹簡、紙張之間回蕩著。如果什么時候能找到答案的話,詩人就沒必要存在了。至少,在高科技的時代,詩人們已日漸孱弱。他們最大的問題就在于提不出任何有價值的問題。而詩人的使命恰恰是為問題而活著,為答案而死去。
在我眼中,馬雅可夫斯基是個農民。他不辭勞苦地營造了詩歌的梯田,并且很滿意于自己的收成。他那錯落有致的詩行總使我滿腹狐疑:假如神圣的詩壇可以借助樓梯來攀登,又如何鑒別站在山頂上的是侏儒還是巨人?
因為怕冷,鳥收攏了翅膀。而我,則用寫滿文字的紙張嚴嚴實實包裹住自己。詩人是大地上不會飛的鳥類,可也是有翅膀的——只不過在想象中存在。很早以前,我就學會了在紙上飛行:只需要做一次深呼吸……
“國破山河在,城春草木深”——杜甫的名句。戰爭年代,花雖然照樣開,可連花香都充滿了火藥味。更別提被詩人揉皺的稿紙了,它們如同鞭炮爆炸后的碎屑,撒滿了一地,無法拾撿?峙轮挥械鹊胶推街匦陆蹬R的時候,才能充分體現其價值。這是詩人們獨享的戰利品。
鳥的羽毛,脫離了身體依然會飛。這幾乎是出自于本能?它并沒有在風中失寵。反而徹底地成為風的附庸。
神話破滅了,才證明它是神話;神話破滅了,就不再是神話……這兩種闡述,既自相矛盾,又同時成立。神話對編造者的意義,要遠遜于對信徒的意義。然而神話破滅了,信徒就不存在?梢娚裨捠菦]有意義的——除非它被保護得很好。所有人都在保護一個神話,為了否認自己的愚昧;所有神話也都在保護著信徒們的自尊心。是神話脆弱,還是人類的自尊心更脆弱?
我的視力,被我所看見的東西給擋住了。其實它們僅僅是物質的假相,掩蓋著一個根本不可能被看見的世界。所謂的真理,具有無限高的透明度。與人類的肉眼無關。
寫作時的分寸感,比原始的爆發力更令人敬畏。因為你必須具有另一種更大的力量,才能加以節制,使自己保持平靜。同樣,一個人所表現出的理性,也是兩種勢力在其身上對抗的結果。是相抵之后殘留的一部分?上,被抵銷的那部分,很容易遭到忽略,如同沒入漲潮的海水中的臺階。
我屬于這樣一種人:見到了云彩都想摸一摸。而你可能只對絲綢之類的實物感興趣。在我身上,連欲望都是虛無的,惟有痙攣的手指會泄露內心的饑渴。
英國作家卡內蒂說:“一個人將通過贊美去辨認他不是什么!笨梢娔悴皇鞘裁幢饶闶鞘裁锤鼮橹匾,具備著幾乎無限的可能性。你通常在辨別中堅持。
莊子的一次深呼吸,使蝴蝶誕生。而蝴蝶的消失則是因為哲學家的窒息。
從我的嗓眼里,壓抑不住地迸發出一聲陌生人的嚎叫。是的,我被他打敗了。我算是領教到異端的力量。
對于詩人來說,語言是其所能操縱的最便捷的交通工具。他的思想在現實之外留下旁人無法辨認的車轍。所有對詩歌的閱讀都是誤讀,或誤讀的一種。偉大的作品能經得起任何誤讀而絕不露出一絲破綻;蛟S從來就不存在真正的理解?
他焚毀了早年情人的信件。等于是讓火重讀了一遍。幸好,火不識字,更不會泄密。而寫信人當初絕對預料不到自己為一團未來的火預備了食糧。
我寧愿把散文或小說當作詩來寫,也不愿把詩當作散文或小說來寫。詩是純粹的靈魂,可以依附于其他文體而呼吸,但它本身,并不具備對這個世界的肉欲。你不應該往里面摻雜太多形而下的內容,那會使它變得復雜且俗氣的。
寫作是一次沉淀,讓重的更重,輕的更輕——為了看得更清楚……
靈感不是梯子。只是一根垂直的繩索。但它同樣可以幫助你從世俗的地洞里爬出來,如果你能夠從黑暗中摸索到它的存在……在我眼中,從天而降的星光,正是由無數根類似的繩索(而且它們幾乎是透明的)編織而成的。
什么叫做詩?就像什么叫做愛一樣神秘。我想,它應該是人與世界相遇所產生的化學反應(屬于靈魂的事情),而非物理反應?上КF在許多詩人的作品都不過是詞語的堆砌,展現的僅僅是一具華美的肉體而已。同樣的道理:愛是化學反應,而性只是物理反應。
讀多了平庸的詩歌之后,病句反而讓你看見了另一種美:反傳統的美。必須承認,某種情況下,無意識的病句反而比刻意營造的華麗詞藻更健康,更富有生機。
當別人都去追求崇高,你反而停留于原地。不,你并沒有落伍,因為你追求的是平坦。
從某某的后半生可以看出:詩人并非終身制的,也有退休的時候。這并不可怕?膳碌氖撬诵莺筮強迫自己繼續寫詩……
為了從更小的孔穴逃逸,必須揉碎自己。而寫作恰恰可以幫助我做到這一點。我不動聲色地把靈魂逐漸轉移到別處。
你從誰那兒繼承了如此深重的受難意識?即使攤開四肢仰躺在柔軟的席夢思上,也會夢見一枚將身體穿透的釘子。
作為一個不擅言辭的人,你很容易為逗號所絆倒;等到爬起來的時候,發覺自己已出現在另一個段落里。
荷馬締造了史詩的傳統。而后人的寫作,無不是為了盡可能從中掙脫出來。雖然事實證明:這只不過是傳統之中一陣又一陣的抽搐。
雄辯的人,首先肯定是不甘于服輸的人。為了維護榮譽,甚至不惜抹煞真理與謬誤的界限——如同抱起界樁越境的偷渡客。
我舍不得焚毀無用的詩稿,總是將它們完好地收藏在黑暗的抽屜里。就像把劈柴堆滿壁爐,卻不急于點燃,我依靠想象中的火光取暖。而它們的使命也就得以延長。
詩人的一生是漫長的守望。他守望的并不是什么實體,而是虛無縹渺的靈感。你無法理解一個詩人,就像無法理解一架孤獨的雷達——所體會到的焦慮或驚喜。是的,他雖然坐在你的對面,可他的心,時刻在為看不見的遠方而運轉著……原諒他吧!
饑餓的人在餐桌上總是把筷子伸得盡可能地遠,以至袖口都沾滿生活的剩菜殘羹。說實話,描繪風景的時候,我也經常如此這般地打翻自己的顏料盒。畫筆,是我精神上的餐具。
追求完美的人啊,這么看來,你只喜歡假花。因為真花從來就不可能盡善盡美。你不是一位稱職的園丁。
那些我想寫而寫不出的詩,都停留在空氣中。而降落于紙上的,卻是呆滯的塵埃。
反復修改,一封已經沒必要投遞的信。就像在不同的時間,寫給不同的人。
我正在寫詩。我正在歌頌光明?晌业墓P卻在紙上,投下幾乎可以忽略不計的陰影。不,它不是陰影,而是另一桿筆,在歌頌著別的東西……
層層推進:為了把事物的根挖掘出來。你最后發現的,卻是虛無。虛無不是根,但比根藏得更深。
手不見了,手藝也失傳了,只留下一件佚名的藝術品。我遠遠地觀看,猜測著從上空撤走的那雙手:它臨走時一定忘了把自己的作品,遞給誰……于是至今仍擺在空蕩蕩的大廳里,明知不可能有誰前來認領,卻依然在等待。
忘掉過去在情場上縱橫馳騁的經歷,為了重新開始一次初戀。這么看來初戀并不僅僅屬于童男子或處女?只要你真的能夠忘掉技巧。寫詩也是如此。我永遠把自己正在寫的詩當成第一首。
礦工的肺里有煤。園丁的肺里有花粉。詩人的肺里,有陰影:提煉語言而拋棄的渣滓,或者說是一些完全屬于自己創造出來的病句。他在陶醉中深呼吸所留下的后遺癥。
在目前這個喧囂的大世界中,詩歌無疑屬于小語種。但是哪怕只剩下一位詩人,他也不會感到孤獨,仍然可以用精神上的母語喃喃自語,并且獲得比一般的交流更為深刻與默契的快樂。
我寫完一首詩,就滿意地入睡了。我躺在床單上,這首詩躺在紙上——可還在繼續繁殖:諸多脫離了作者依然能存在的意象。那是它自身的夢境。
所有的堅果(譬如核桃),都意味著一種挑戰。它們的沉默,其實在呼喚著暴力。有時候,在我的詩中,也會出現一些帶有類似的生硬與艱澀的詞,而你必須想方設法將其砸開,才能發現蘊藏在更深處的內容,以及被喚醒的疼痛……
被撕碎的信在夢中愈合。還是薄薄的兩頁紙:沒有多一個字,也沒有少一個字。仿佛他在動手撕之前,其實寫了兩封內容相同的信:一封變成了碎片,另一封卻藏得好好的。他在猶豫著讓第二封信重復前一封的命運,還是索性寄出去?可他的手沉重得無法舉起:既撕不碎,又寄不走……
一幅未完成的畫:雖然已將荒涼開墾到一半,但似乎比徹底的荒涼還要令人難以忍耐。至少就目前而言,它的破壞性要大于建設性。
詩人在填補空白:說別人想說而說不出的。至于最優秀的詩人,填補的是空白中的空白。
我讀詩,如同牛羊吃草,唇齒間沾滿新鮮的汁液。好詩常常要讀第二遍——那是我在反芻。
《詩經》是詩人的圣經,我們是教徒,人手一冊。風、雅、頌,構成它的《舊約》與《新約》,甚至還要多一點!对娊洝防餂]有上帝,只有一些古人。對于我們來說,古人就是上帝。伊甸園——在水一方,這些會唱情歌的古人,比亞當夏娃活得瀟灑!对娊洝防餂]有誘人上當的蛇,只有喜歡說媒的關關睢鳩!对娊洝防餂]有禁果,什么樣的果實,只要甜,就可以吃……《詩經》不是最后的晚餐,是詩人們的早點;蛑胁菟!对娊洝穼儆诩w創作,可我們,全都是《詩經》的作者的后裔。
你不喜歡看風景畫(你也不喜歡寫風景詩),你說看見的全是風景,沒有人物、沒有靈魂。其實,風景本身就是靈魂,比你我的靈魂尚且要古老得多。當靈魂(跟肉體一樣)也能變成化石的時候,你難道不僅僅感到驚訝嗎?只要你本人還沒有變成化石。
不怕舊題材!只要能找到新感覺。越是有難度的寫作,越能挑逗你的好勝心。但你并不為了炫耀技藝,而是掌握了簡便易行的辦法:怎樣才能盡快找到一條新路呢,那就是插入眾多的舊路的縫隙……
他親手挖掘了自己的墓穴,在躺進去之前。石碑也是他花錢買的。碑文不是他刻的(他已用完了力氣),卻是他事先打好的草稿。他死了,不是今天。他死在了更早的時候。所有的后事都按計劃料理著——沒人愿意違背他的遺囑。他一直期待著并且最終如愿以償的,是自己的第二次死。雖然在此之前,為了做好充分的準備,他已提前想象了一次。一個有勇氣為自己寫墓志銘的人,當然無所畏懼。
博爾赫斯創作上的雄心,是他曾擔任館長的那家圖書館培養起來的:從他上任的第一天起,就渴望在尚顯得很寬裕的書架上,能擺設幾本自己將要寫的書,而且最好是在比較醒目的位置。
為女人而決斗,這樣的事也只有普希金能做出來。尤其這個女人并不是一般的女人,甚至不是他的妻子岡察洛娃,而是繆斯——他必須表現出加倍的勇氣。決斗時岡察洛娃不在現場,而繆斯并未缺席——她溫情脈脈地注視著走向槍口的詩人。普布金之死,并不僅僅為了維護他妻子的貞操,同時也是在捍衛詩神的榮譽。他的情敵丹特士,是否有沙皇撐腰?這不重要。普希金的身后,卻確實站立著流淚的繆斯。
拜倫就是一個例子:完美的靈魂,必須搭配殘疾的身體——這樣才顯得公平。唉,一個天才,需要拄著拐杖,才能保持身心的平衡。幸好,這所謂的拐杖除了有形的體現之后,還有諸多無形的內涵,即拜倫本人對詩歌、女人、美酒、理想的器重與依賴。甚至他所塑造的堂璜這個人物,都算他精神上的另一副拐杖:堂璜做出了許多拜倫想做而不敢做或不好意思做的事。堂璜身上充滿男人的缺點,但有一個最大的優點,就是勇敢而不受拘束(這是拜倫有時都缺乏的)。拜倫表面上是個紳士,但骨子里,難免想淋漓盡致地做一回流氓……
朱湘也跳水了。他并不是想把屈原的靈魂打撈上岸,而是希望在水底能夠跟屈原作伴;蛟S只有他們彼此才能真正了解對方的心情。僅僅被打濕鞋子的詩人,對溺水者的秘密不要妄加猜測!但我仍然冒昧地認定:那是一位古老詩人第二次的自沉……
怕死的人,連做夢的時候,都要套著救生圈——以防身不由己地夢見遙遠的海洋。他只能做一些上了保險的夢,只能寫一些有節制的詩。
我在紙上隨手寫下這樣幾個字:“山中的雨”。幾乎沒來得及做任何準備,我就回到一片并不存在的山區,并且抄襲了一場雨的靈感。我的衣服仍然是干的,可雨卻淋濕了它自己。
從畫布里長出了一張臉,一雙手,一個人的上半身……畫布已用完了力氣。一次艱難的分娩:它想塑造完美!即使是蒙娜麗莎,也只是半身像。我熟悉她的微笑,卻猜測不出她穿什么款式的鞋子。
一首詩誕生時應該帶著鮮明的胎記:瘕疵或痣,其實比一具光亮可鑒的肉體更醒目、更有生命力。你寫過沒有胎記的詩嗎?寫過。但它很快就被忘記。就像一個沒有特征的孩子走失在茫茫人海里,再也找不回來——誰都可以冒充他的父親或母親。
李白是“青春期寫作”。杜甫是“中年寫作”。陶淵明,是離退休老干部的寫作,跟種花、 釣魚、下棋沒什么區別——但他自以為已提前活在來世了。這是另一種性質的得意。
一層又一層地剝開自己,直到變得無限地小、無限地純潔。詩人的心,容易受傷也容易受孕。
顛倒過來(與時間的秩序相反)翻閱發黃的日記本,仿佛以特殊的方式又活了一遍。向根的方向生長。不是在逐漸忘掉往事而是逐漸忘掉未來。
有一段時間,我打算忘掉詩歌。我確實這么做了,并且也做到了。我徹底地過起普通人的生活。但這并不是我的目的。我真正的目的是為了更好地返回詩歌——帶著一顆恢復了純潔,仿佛不曾被語言、意象污染的大腦。這是危險的賭博,因為還存在著另一種可能:我再也回不到當初出發的地方。上帝保佑,流放者總算歸來了。我還是我,但一個詩人卻以自我放逐為代價,艱難地贏得了他的新生。
真正的詩只可以感受而無法捕捉。我在紙上摁住的,永遠是壁虎逃逸時放棄的一截尾巴。所有的誤讀,都在于你以為它就是全部。
風的腰圍,比紗窗的網格還細,輕易地溜進來了。需要多少根這樣的線,穿過針眼,在你夜不成寐的寫字臺上編織出一場狂飚,把揚帆的紙張吹得嘩嘩作響?靈感蜷縮在肉體的港灣里,你渴望借助風力,將其驅逐到更為開闊的水域。
寂寞的時候,他把詩歌當作口香糖來嚼(不是為了鍛煉面部肌肉而是為了培育想像力),直到嚼出了牛肉干的味道。
我倒是想成為一尊塑像,并且相信自己具有非凡的忍耐,卻找不到一塊可供我立住腳的大理石基座。一個時代結束了,所有空缺的位置,都已站滿了捷足先登的人。
抽油煙機嗡嗡地響著。我一邊炒菜,一邊斟酌著腦海里的詩句。真恨不得變成兩個人。阂粋呆在廚房里,一個返回書房中,提起那桿實在放不下的筆……我既擔心把菜炒糊了,又擔心抽油煙機把蒸騰的靈感吸跑了。
詩歌永遠是想象力的比賽(在有限的范圍內改造現實)。我屏住呼吸,一次又一次地擴展自己的想象,如同對待一副布滿彈簧的拉力器。這是在跟一個看不見的人較勁。
大師已經死了。他遺留在手工作坊里的那些半成品,在考慮著:繼續生長的可能性。它們甚至為自己終于擺脫了那只專制的手而慶幸。
一個老人在圓明園里晨跑。面對更為古老的園林,他覺得自己怎么說也算是相對年輕的。他誤入了別人的墳墓,找不到可以躺下的位置。于是索性加快了速度!懊恳粋時代都有自己的墳墓?梢栽斓帽葘m殿還要華美——假如這個精雕細刻的時代沒有意識到自己會死在里面!
相信詩歌之后,開始懷疑其余的一切。你并不是天生的懷疑論者,但天生就是個詩人。長著一雙永遠打著問號的眼睛。藍天倒映在里面,變成了大海。潮水不斷地拍打著岸邊的礁石,構成永遠的咨詢……
杜甫可以在別的時代再生(或找到新的替身),而李白只屬于唐朝。他是中國詩歌史上惟一的一個“超人”的形象。我們仰望著他飄飄欲仙的衣袂,正如他仰望著冰清玉潔的月亮。他一旦落在現實的掌心注定會融化的。
女革命家毛特崗拒絕了小資產階級詩人葉芝的愛情,導致后者寫出了一首《當你老了》。她的影子出現在流暢的詩句中,并且提前衰老了——為了競現詩人的預言。
羅丹在雕塑思想者時,他本身也陷入深深的思考:應該讓這個沉默坐著的人更快樂一些,還是更痛苦一些?在思考的過程中他暫時失去了自己的手,因為這雙手純屬下意識地在思想者的毛坯身上游動著。
我并不是復古主義者,可我在寫作中總是像躲避瘟疫一樣躲避時尚。時尚是速朽的。至少,它需要沉淀。它雖然開花了、結果了,但沒有根;它需要在沒有根的狀態重新長出根。我知道,一旦向時尚投降,也將變成沒有根須的人。
博爾赫斯說過:一部分作家把現實生活寫成小說,因為他們認為現實生活富有詩意;塞萬提斯卻認為現實和詩意相互矛盾,他通過堂吉訶德這個人物把一個平凡真實的世界同一個詩意的想像的世界加以對照。就此深入推理的話,我們便會發覺:堂吉訶德一開始就作為詩意的化身而出現,他的頻頻碰壁,不僅為了證明理想中的詩意多么不切實際,更為了抨擊現實生活的庸俗、虛偽乃至狡黠,這塊有毒的土壤根本不具備滋長詩意的條件。塞萬提斯讓堂吉訶德稀里糊涂地上路了,是為了幫助更多帶有類似情結的讀者覺醒:現實永遠是詩意的敵人!你只能選擇一種結果:要么放棄詩意,要么逃避現實。
描寫日常生活的詩歌潮流固然可貴,但也存在著弊端:近年來涌現的年輕詩人們大多屬于感性的詩人,他們擁有豐富的生活素材且充滿表現欲,卻缺乏理性的提煉與升華,缺乏更高境界或宏觀意義上的思想。也就是說,他們可以攪拌出最好的水泥,卻沒有制造出足以將這些原始建筑材料支撐起來的鋼筋;這導致他們的作品縱然血肉豐滿,但因缺乏支柱性的骨架而形同毛坯,未能展現出完美的輪廓。這也難怪,他們畢竟太年輕了,忙于生活體驗,還沒有嘗到思想的甜頭。他們避開抒情的云梯,卻矯偏過枉地陷入敘述的沼澤。他們有待完成的是對視為財富的生活原材料的超越,而這絕對需要寧靜的思考與沉淀。
傳統的中國畫很講究留下空白(仿佛畫中的靜物也需要自由呼吸)。而他的畫面總是那么滿、那么擠?紤]到他一生清貧,也許他太節省買來的紙張了,卻忽略了自己在浪費筆墨。
你的所有語言天賦都體現在做夢的時候。你的夢囈比日常情況下的發言更富有邏輯性。那仿佛是另一個人,在對著你失去知覺的軀體夸夸其談。而他的演講幾乎從來就不曾被聽眾打斷。
讀一位詩人的回憶錄,發現他跟我的經歷驚人的相似。莫非冥冥之中早就有安排:使他的回憶成為我的未來?
在任何一個國家里,詩人都是無形的少數民族。為了使自己的血統保持純粹,他一直都在拒絕跟世俗媾和。他寧愿絕種也不甘成為某種形式的混血兒。正如獲諾貝爾文學獎的詩人沃爾科特所說:“我曾接受堅實的殖民地教育,我體內有荷蘭人、黑人和英國人的血,要么我誰也不是,要么我就是一個民族!笔堑,哪怕只剩下一位詩人,也足以構成一個民族。
博爾赫斯這樣教導作家:“所有的修改都是褻瀆神明的!闭f得也許過于絕對,但對一部分天才而言,他的任何閃念都是一次性完成的。
年輕的時候喜歡《伊利亞特》,因為那里面的戰爭場面很熱鬧。中年以后則越來越偏愛《奧德賽》,從主人公身上能發現自己的影子:或許,每個人的后半生都意味著返航,而返航常常比出發時還要驚險、還要孤獨。你面對的不再是充滿誘惑與無限的可能性的全世界,而是被驚濤駭浪重重阻撓的一個家。你懷抱夢想走得有多遠,夢想破滅后返回的路就有多遠。
他在自己的墓志銘里,仍堅持著對永生的渴望。
假如荷馬是一個不存在的人,那么《伊利亞特》與《奧德賽》真正的作者是誰?是個人創作還是集體創作?他或他們,是否會為喪失了自己的名字而遺憾?但我更愿意相信這是有意識的行為,而不僅僅是歷史的誤會。他或他們,不僅創造了兩部充滿神話色彩的史詩,而且虛構了史詩的作者——為了更徹底地消失在作品背后?荷馬本身,就是他或他們所塑造的最重要的一個人物?
他開始撰寫一部虛構的回憶錄。記載的是自己各個年齡階段的幻想。那些沒有在現實中發生過的事情,充斥了他的回憶,以至他遺忘了自己真實的生活經歷。
莎士比亞使歷史獲得了重演的舞臺,以及獨特的觀賞性。他也過了一把導演的癮。他沒覺得在自己的召喚下出現的是一幕戲劇——不,那就是血淋淋的歷史本身。歷史在等待著屬于自己的莎士比亞,仿佛只有這樣才能變得完整。而在此之前所發生的,僅僅構成最粗糙的腳本。
李白:和影子跳舞的人,最后居然被影子絆倒了。他們雖然在共舞,其實還是邁著不同的舞步。
我翻閱過去的詩稿,如同撫摸著用來結繩紀事的一個個疙瘩——再長再直的人生,也需要不時地繞一段小小的彎路,才能留下深刻的印象。在給記憶打結的過程中,我偏離了現實,卻離美更近了。我不承認這是一種暫時的迷失。
我只為我想象中的荷馬史詩而激動。它不是荷馬寫的,而是我寫的(是理想中的經典)。它比書店里擺放著的荷馬史詩更完美,具有無限的內容。嚴格地說,它是任何人(包括荷馬、包括我)無法逐字逐句寫出的,因而不可能擁有真正的作者。一部混沌之書,卻能以偶爾泄露的光線,照亮我的生活。
我往腦海里灑下一張魚網,捕捉靈感。有時候,只能打撈到空白——但畢竟也算勞作之后的收獲。鋪開的方格稿紙,不動聲色地經歷了一次遠航。
在劇終之后,舞臺又一次感到寂寞。一首詩完成了,我奮筆疾書的手(像狂奔的野馬),又變成一只很普通、很安靜的手,甚至顯得有點多余。它懷念那卸除了的使命。
如果有一千位大詩人,肯定就有一千種詩。因為真正的詩人應該是最有個性的,他不會模仿別人,他寫出的詩甚至都是別人無法模仿的。在某些方面,他不僅是第一,而且是惟一的。一首好詩,應該是特定的詩人的影子。
柏拉圖認為人性由理性、激情、欲望三部分構成。這也造就了不同類型的詩人:偏重理性的,偏重激情的,偏重欲望的。甚至還造就了不同的時代,以及不同時代的文化標準。
在一位偉大的詩人身后,肯定有著偉大的傳統——哪怕這位詩人以叛逆者自居。假如沒有傳統,他恐怕連叛逆者也算不上。沒有誰能寫得出與過去的詩歌史完全無關的詩歌。
他是兩個人的結合體:在夢中是堂吉訶德,醒來后又變成了桑丘。他身上的這一半和那一半,既矛盾又和諧。他為自己的高尚而驕傲,同時又很容易地就原諒了自己的猥瑣。他相信即使是塞萬提斯本人也不過如此。在堂吉訶德被風車擊倒的地方,抒情詩人搖搖晃晃地站了起來,再一次增加了對生活的不滿。
有誰能夠寫出一部詩歌的史前史?在東方的《詩經》或西方的荷馬史詩之前,詩歌以怎樣的面貌存在?進入詩歌史的詩人是偉大的,但那些隱蔽在史前史的無名氏(他們肯定不以詩人自居)則更為偉大。他們是詩人的祖先。
狗用鼻子來嗅任何新鮮的事情:一塊骨頭,一截腐爛的草繩,甚至包括路遇的另一只狗……它的好奇心長在鼻子上。像探雷器一樣,引導它小心翼翼地勾勒出一生的路線。我寫詩時,則用冰涼的筆尖去白紙上嗅——那些潛伏著的,但終將顯現的字。當然,偶爾也嗅一嗅空白。
莫奈看到梵高的油畫《蝴蝶花》,感嘆良久:“一個人怎么會把它們描繪得這么美,他怎么會這么不幸呢!”有什么可奇怪的:培育這束蝴蝶花的土壤,不是畫布與油彩,不是陽光與雨露,而是畫家本人所承受的苦難。藝術品中的美,要么來自幻想,要么則是一次無法自控的渲泄。
在一本合攏的書里,有著太多的亡靈。一旦它被打開,亡靈們就會復活,并且重新迎來自己的白晝。這一切正如我們頭頂的天空,周期性地被掀開或閉合。
寫作在克制了生活中的焦慮的同時,又制造出新的焦慮。這種因對超越的不懈追求而產生的焦慮,恰恰是無法醫治的。寫作中的所有成就感或挫敗感,都是虛妄的或暫時的,都不是藥物,而是病情本身。寫作時間越長的人,中毒越深,也就愈加離不開對寫作的依賴。到了最后,寫作已不是企圖表達什么,純粹為了止渴、止癢、止痛!
大師一邊前進,一邊不斷在身后設置著障礙物,以此拒絕那些模仿成性的尾隨者。我們只能贊嘆他在藝術創造過程中的高難動作,卻無法重復。
每一首詩誕生時都是毛坯。為了使之更接近完美,你不厭其煩地打磨它表面粗糙的部分。但你一定要牢記:有些毛坯確實僅僅是半成品,而有些成品,天生就是毛坯的模樣——過度的雕琢,只能使它成為廢品(肉體精美而靈魂殘疾)。一位詩人,不僅要承擔起接生婆的職責, 更要時刻警惕——自己無意識地成為劊子手!霸骄略胶谩,很明顯屬于謬誤。真理應該 是:“越自然越好!彼,我很少給自己的作品做“整容手術”。
在巴別塔的廢墟里,出現了本民族的第一位外語翻譯。如果沒有那場混亂,也就沒有將由他帶來的秩序。
我手上確實拿著一架天文望遠鏡?晌也⒉幌氚阉煜蛐强,而是使勁地壓低、再壓低——直到它的鏡頭對準地獄……
無人的海灘,并不荒涼;蛟S當年盲詩人荷馬曾從這里走過,使層出不窮的海浪多多少少沾染上一絲書卷氣。
有詩為證:李白曾出現在杜甫的夢中。這是兩位大詩人相互彌補的方式。我讀李白,讀到的是杜甫夢見過的李白。我讀杜甫,讀到的是夢見過李白的杜甫。
從上半夜到下半夜,對面樓房窗戶里的燈,一盞接一盞熄滅了。于是整座樓房仿佛從地面上消失了。而我住的這幢樓是不會消失的,因為我還亮著燈。除非我睡著了,它才會暫時消失——當我睜開惺松地眼睛,它又重新出現,正如我的身體。我的身體里升起一架醒來的電梯。說一句狂妄的話:馬雅可夫斯基寫的詩在形式上被稱作“樓梯式”,而我的,是“電梯式”——借助是的靈感的電力。
“詩人之死”幾乎每天都在上演!霸娙酥馈笨梢栽谕粋詩人身上上演許多遍。我正在親身體驗著“詩人之死”——即使我還活著。但只要我寫不出詩來,我體內就有另一個人死了。當然,他也有可能在不遠的將來復活。我一生中感受過太多對自己的哀悼或慶祝。
我對當代“口語詩”的印象:是氣體而非固體,是流質(食品)而缺少干物質……它只能對舌頭和胃進行暫時的欺騙,既不能真正地止餓,更不能解饞。我在詩壇轉了一圈,發現到處都是爆米花的攤點;表面的繁榮,掩飾不了內在的蒼白與虛弱。與之相比,我寧愿去啃那些古老的玉米棒子。
詩是我醒著時所做的夢,夢是我睡著時所寫的詩。通過一個人的夢或詩,可以衡量出他的想象力。詩人的夢,可以說是其寫作之外剩余的能量。而他的詩呢,則是那些做不出或做不完的夢,在紙上的體現。我的床單帶有稿紙的性質,我的稿紙同樣帶有床單的性質(培育一個沒完沒了的夢)。
魯迅本質上是一位詩人。在他身上,既有著李白的激越與孤傲,又有著杜甫的沉郁與悲憫?梢娝P下的《野草》也是有根的。但我們經常只注意到他的硬骨頭,卻忽略了他深藏不露的菩薩心腸。這就是魯迅:骨頭很硬,心很軟。他的雜文之所以有如此之大的殺傷力,那是因為他自己首先傷心了。
在生活中的被拒絕,有時比被接納更能激發一位詩人的靈感——對于他的創作而言,痛苦比愉快更有價值。葉芝終生都在苦戀女演員毛特•崗,這段極為漫長的單相思還是有回報的,那就是促使他寫出《當你老了》。難怪毛特•崗真的老了之后仍不后悔當初的態度:“世界將會因為我拒絕了你而感謝我!”是啊,即使她與葉芝共結連理又怎么樣呢?愛爾蘭不過多了一個幸福的丈夫,卻極有可能失去一位苦吟的詩人。至少,我們將讀不到如此深沉的詩句:“多少人愛你年青歡暢的時候,愛慕你的美麗,假意或真心,只有一個人愛你那朝圣者的靈魂,愛你衰老了的臉上的痛苦的皺紋……”我們在感謝葉芝的同時難道不應該感謝拒絕了他的女人嗎?葉芝所榮獲的諾貝爾文學獎杯,我想肯定有一部分屬于毛特•崗的功勞。
他不斷地沉思、冥想,努力從自己身上,挖掘出第二個人。畢竟,他的血液里已感受到一股異己的力量的存在。
當別人指責你“為寫詩而寫詩”時,你冷靜地申辯:“我是為寫詩的愉悅感而寫詩!睆哪銓懙谝皇自婇_始,那種超越于任何欲望之上的愉悅感就使你上癮了。不斷地寫詩是為了不斷地重溫。你無法擺脫詩歌,因為你是一個“中毒”很深的人。而它又是多么迷人的毒藥:于身體無害,卻同樣能制造幻覺。
當別人都用電腦寫作的時候,我依舊保留著鋼筆:這是我的冷兵器。仿佛如此才能字字見血。我愿意做原始部落里的男子,刀耕火種,生產的糧食只要夠自己吃就可以了。我在方格稿紙上實行著古老的井田制。
所謂的詩歌,其實是用第三只眼睛看人生。那肯定是一只像露珠一樣透明的眼睛,看山,看水,看人,看物,一律都是詩意的。當我失去了靈感,會下意識地摸摸額頭:此時此刻,那只虛擬的眼睛,肯定是閉著的。
里爾克的詩句:“我們血中的海神,帶著他那駭人的三叉戟!苯褚,血管里漲潮了,漲潮了。肉體仿佛是一道隨時可能崩潰的堤壩。我不得不歌唱,以緩解巨大的壓力。我的歌聲注定將帶有一絲恐懼。
你做到了神也無法做到的事情。你在成長中(先是加速、后是減速)不斷地扭頭,尋找那張把你發射出來的弓?伤c你的距離已經比靶子更遠。你的飛行本身就是一闋挽歌。
數不清的群山,數不清的森林,使我產生了一種奇妙的暈!菙祵W的而非文學的。我不想寫詩,不想歌唱,只想靜靜地呆一會兒。正如多年前第一次抬頭仰望天文數字般的繁星……
你以為星空是雷同的,星座的位置是固定的?晌矣X得它每天晚上都在變幻,就像萬花筒里的圖案。里爾克說得好:“就連那星光燦爛的結合也靠不住。但是現在讓我們高興一會兒,來相信那個圖形。這就夠了!弊屑毜乜匆豢窗,最好還能做一個記號,以鑒別星空的真偽,抑或它與我們記憶中的形象的差距。
一盞低著頭的臺燈,窺視著我流露在紙上的夢境!白詈冒堰@個細節修改一下!蔽衣犚娝f。它已能判斷出我的哪些夢做得過火了些?梢娝乔逍训。
肉體產生感覺,靈魂產生思想。把思想當作感覺是一種浪費,把感覺當作思想是一種墮落。
擁有一顆被馴服的心,你把遇見的任何野獸都視為怪物。你無法欣賞在自己身上曾經存在、但后來被閹割了的野性。你拒絕承認那是一種美。你本身已蛻變為美學的太監。
我是紙上的蝸牛。我選擇了最笨拙的寫作方式。我握筆的手緩慢地移動,留下發亮的軌跡。但我的心跳動得如此之快,不亞于一架劃過天空的噴氣式飛機。在大地上人們的仰望之中,它拖曳的尾線與其實際的速度是不成比例的。
他的寫作是有問題的。他不斷地寫作,正是為了解決舊的問題乃至制造新的問題。這種無法克服的缺憾,構成寫作的意義。是的,他從來沒有創造過完美的作品,但這不妨礙他天生就是個忠誠的完美主義者。你從他的作品中能發現他所做的努力。
我并不是孤兒。我有一個孿生兄弟叫影子。他總會在我需要的時候出現在我身邊。我們彼此把對方當成自己的祖國。我的許多詩篇,都是在其默默地陪伴下寫出的。所以我從來不用擔心沒有讀者。
他是應該屬于他而又不屬于他的那個時代的早產兒。所以他孤獨、脆弱、不被理解,他的思想似乎都是不合時宜的。他無怨無悔地寫著別人讀不懂的詩歌,因為他有超常的視力:越過茫茫人?匆娏宋磥淼淖x者。他并不算嚴格意義上的預言家,或先驅呀什么的,他在藝術上只是想開辟一條沒人走過的路,他不習慣創作時遇見太多陳舊的障礙。
茨維塔耶娃說過大意如下的話:每一個詩人本質上都是僑民,即使在他的祖國;在詩人身上更深地印著不得其所的印章,憑這一印痕甚至可以在詩人自己的家中——認出他……但我覺得,反過來說,這證明了詩人是真正的世界公民,他屬于全人類,而不被局限于某一個國家或某一個種族。詩人在精神上應該是O型血,可以輸送給任何血型的人并且喚起共鳴。他的血統本身就是遼闊而無私的,地圖上的國境線也阻擋不住那充滿人性的歌唱。理想中的天國是其服役的惟一對象。這與其說是他的悲哀莫如說是他的驕傲。全世界的詩人(包括各個歷史時期的)足以組織成一個打破狹隘民族心理或地方保護主義的聯合國,他們有希望并且有能力成為整個人類文明的形象大使。
用詩歌表現生活的寧靜,比表現其喧囂要難得多。因為這種難得的寧靜基本上是屬于個人的、內心的、瞬間的。生活原本就不寧靜或不可能徹底寧靜,做一個詩人首先要學會體驗或創造某種反常的生活,這多多少少能彌補廣大讀者對日常生活(世俗生活)的失望:原來生活不僅是物質的,也有其靈魂,而靈魂永遠是寧靜的!你發現并愛上了寧靜,說明你也是有靈魂的。帕斯捷爾納克曾贊美:“寧靜,你是我所聽到的最美的佳音!贝木S塔耶娃則介紹了營建寧靜的技巧:“做與時代同步的人——意味著開創自己的時代,而不是反映它。即使要反映時代,也不是像鏡子那樣,而是像盾牌一樣!彼^的盾牌肯定是用來抵御喧囂的。
親愛的啞巴:你的母語已經死了,你一出生就是孤兒。
作家有兩種:天才式的或匠人式的。(推而廣之,藝術家亦如此。)前者如卡夫卡,后者如博爾赫斯——但匠人的概念在博爾赫斯身上則由貶義變為褒義,他崇尚理性、知識與精確,并且達到登峰造極的地步。他是巨匠:把技術變成了藝術!或者說,他藝術地運用著技術。當然,這后天性積累的一切,并不能完全遮掩住他訓練的過程乃至學徒的出身。也無需遮掩: 由學徒而自我塑造為巨匠,這本身就是奇跡。與之相比,天才型藝術家創造奇跡憑借的似乎 只是運氣,而不是基本功、判斷力、平衡技巧呀什么的。
雖然當代詩人已歧視或拒絕“抒情”,而傾向于敘述,但我仍然要強調:任何一首詩(不管風格如何)都屬于抒情詩。區別僅僅在于抒發的方式!胺词闱椤蔽幢鼐驼娴氖遣皇闱。正 如若干年前的“反崇高”未必就不崇高。每一個詩人本質上都是抒情詩人。
據我所知,迄今為止只有茨維塔耶娃面對大海寫過大煞風景的詩句:“海是那般丑陋,岸是那般齷齪……”而其他詩人基本上都在大唱贊美詩。包括普希金,都曾經如宮廷詩人一般謙卑地為大海歌功頌德(“自由的元素”什么的)。只有茨維塔耶娃勇敢地反其道而行之。她在致帕斯捷爾納克的信中強調:“我不愛大海。我無法愛!边@等于公開宣布了對大海的反叛,“如同我恨一切權力,大海是一種專政——大山才是神靈!钡蚁,大海如果有知覺的 話,也會欣賞這樣的叛徒(至少會刮目相看),因為正是她,而不是別的詩人(那些在強權與 暴力面前臣服的詩人),最忠實地繼承了大海羈傲不馴的血統。茨維塔耶娃對大海有一種逆 反心理,這反而證明了她才真正是“海的女兒”(哪怕是私生女)。
你把自己當作一個影子,就能萌發真實的思想。因為肉體是思想的絕緣體。影子反而可以帶電;钴S的腦細胞,使星空進入你的體內。你走在人群里,小心繞行,以免別人發現你的虛無。
寫作必須有起碼的難度。無難度的寫作則無法給別人的閱讀帶來驚喜。你必須給自己設置更高的標準,以避免寫作成為一件過于輕松的事情。正是這種難度,挑逗起你的好勝心與征服欲。一旦放棄,則意味著向平庸看齊。
回憶錄居然也可以虛構!說明你首先虛擬了一個撰寫這部回憶錄的人。他的生活是你想像出來的。你以此來掩飾自己真實的經歷。你是一個藏得很深的人,甚至在回憶的時候也使用了替身。出乎你預料的是:偽回憶錄居然可以贏得更多的讀者!而你也領取到本不該屬于你的鮮花與掌聲。
你掌握了最佳的閱讀方式:把一根曲線拉直!其實它原本就是直的,只不過作家本人把它故意拉彎了。
為了尋找事物的根,你不斷地挖掘,你置身于越來越深的土坑里。這地獄的縮影,是你用鐵鍬制造的藝術品。不,真正的藝術品是深坑一側越堆越高的新挖出來的泥土,它使你以及你所從事的勞動變得渺小……
懺悔錄里的淚水都是偽造出來的。僅僅是為了增強說服力。事實上只有鐵石心腸的人才會以懺悔的形式做秀。
他的作品不僅對傳統的寫作方式是一種顛覆,而且有更大的野心:改變讀者們的閱讀方式。要想身臨其境地進入他的房間,必須按他的要求配一把特殊的鑰匙;否則就會被拒之門外。有難度的寫作帶來了有難度的閱讀。畢竟,文學不應該是一件容易的事情。
他是反偶像的偶像。反偶像,恰恰是他成為偶像的捷徑。畢竟,在這個時代,靠對舊的偶像的尊敬與崇拜,很難成為新的偶像。座無虛席的殿堂里,他顛覆某個偶像肯定是為了跟那個死人爭座位。惟一的遺憾是:被他嚴厲批判的人已無法站起來替自身辯解。
做一個長壽的詩人吧,如果你對自己的藝術生命負責的話。歌德就是這樣的老壽星,他在前半生寫下《少年維持之煩惱》,又在后半生完成了紀念碑式的《浮士德》。他直到八十歲, 還會愛上十八歲的少女,激情從來不曾離開過他。相反,某些自殺或短命的詩人,展現在讀 者面前的僅僅是生命的一半,他們帶走了本可以寫出的更為成熟的作品……
小說家可以是浮噪的,詩人則需要營造內心的安靜,就像端著一杯水行走,無論速度如何,都小心地不使水濺灑出來。那是他盡可能保持平衡的心情。
你不是天生的啞巴,你只是患了失語癥。你本來有一副金嗓子,如今卻不知該說些什么。偶爾翻檢早年的詩稿,真懷疑它們是另一個人寫下的。這就是所謂的枯竭吧,你如同一口干渴的泉眼,雖然還存在著,但已經是靈感的遺址了。在這一點上,你覺得自己的生活不見得比那些死氣沉沉的廢墟好到哪里。
我是一個保守的人,當周圍的寫作者紛紛追求另類,似乎只剩下我在原地踏步,我忽然發現,自己反而成了另類中的另類,或真正的另類。
一首好詩的寫作或閱讀與性高潮相似。如果達不到的話,就不能算是一首好詩。它必須帶給我最精采的一秒鐘:全身心獲得短暫而強烈的解放。它把你從世俗的十字架上解了下來,它打破的是心靈的麻木。
寶石的顏色無關緊要,只要它真的是寶石。比顏色更符合其稱號的,是它的質地。即使一個盲人,也能觸摸到寶石所蘊含的妙不可言的真理。同樣,詩歌的風格無關緊要,只要它真是一首好詩。你被它深深地打動了,卻又說不出它究竟好在哪里。
火車通向哪里,牧歌就在哪里消失。它改變了我們聽覺中的世界。
一本書里作者的自序,就像請不起廚師而親自張羅的一頓家宴。不管做得滋味如何,主人畢竟還是好客的。
做一個當代的詩人。沒有桂冠?沒關系。沒有朋友,沒有讀者?沒關系。沒有一張紙,沒有一桿筆?沒關系。詩不見得非要寫在紙上。不見得是寫給別人看的。我之所以寫它,僅僅在于:我自己想讀到它。自己的期待,只能由自己來滿足。只要自己覺得自己像詩人一樣活著,就足夠了。詩,說到底是我所選擇的活法。為了不使這輩子與大多數人雷同。
讀茨維塔耶娃的詩,我在想,這是怎樣一個女人?文字幾乎保存了她的全部心靈。這究竟是她心靈具備的魔力,還是文字本身的奧秘?她已經死了,可她的語氣,還是那么親切——面對我就像面對一個跟她同時代的人。一切坦露無遺!拔覀兪悄敲幢承艞壛x,卻意味著我們又是那么忠實于自己!彼谧髌分惺菬o保留的。我怎么可能覺得她陌生呢?詩歌確實偉大,能夠為活著或死去的心靈保鮮。
參加一次中國作家的聚會,大伙兒正熱烈地談論諾貝爾文學獎(就像談論今年的彩票),惟獨我一言未發,F在我可以告訴你們了,我在想什么。諾貝爾文學獎啊,離我們太遠,比太陽還遠。它甚至不如太陽公平。太陽會均勻地把光線灑向地球的每一個角落。借助于太陽的熱量,我們至少還可以曬曬衣服呀什么的。而每年諾貝爾文學獎的揭曉,卻是一次幾乎與我們無關的日出。
一個具體的人的命運是由歷史造成的(或者說受到歷史的影響)。歷史,則是無數抽象的人的共同命運。說到歷史這個概念,似乎有一股“宏大敘事”的味道。其實它完全可以縮小,縮小到你或我的身上。不管怎么講,只要我們活著,就在身不由己地參予未來的歷史,即所謂的現實。
越是不當一回事寫的東西,越是像那么一回事。不管做人還是作文,千萬不要端著。越是端著,越容易砸了。
一首詩讀了若干遍,逐漸變成一篇散文。如同泡久了的茶葉。莫非我的心情也變了?然后是擱置。然后是忘卻。很長時間之后,翻撿出來,我又像在讀一首新生的詩。它在孤獨中生根、發芽,積蓄著新的力量。準備再次感動它所感動過的人。閱讀,幫助我們介入一首詩的宿命。
不管你怎么擅長逃亡,終究會成為世俗生活的俘虜。所有的自由都是假定的,抑或有限的?範幍奈┮晃淦骶褪鞘种械墓P?蛇@支筆已逐漸感到無力。
我寫詩,為了給上帝交作業。我們不約而同地寫詩,為了給上帝交集體作業。詩人即使再寂寞,也不用擔心失去這最后的讀者。跟別人的認識不一樣:我的詩篇,絕不僅僅是寫給自己的。
生活就是在敘事中抒情。而回憶則是在抒情中敘事。這樣,你才能成為一位雙重的詩人。
從羽毛那兒感受到的不是重,而是輕。只有一種情況例外:你握住的不是羽毛,而是一桿羽毛削制成的蘸水筆。
不能再這么寫下去了。你的詩歌,只是被肢解了的散文。分行,不僅沒有建立起新的秩序,反而打破了原先的完整。
藝術品是藝術家自掘的墳墓。只不過他想埋葬的是自己的精神而非肉體。為了裝修得華麗一些(純粹供自身享用而非供他人參觀),他愿意付出更多的勞動。從創作的那一瞬間開始,這就是一項屬于未來的事業;蛘哒f,這是一場漫長得可以持續一生的葬禮。
狄金森的詩:“造一個草原,要一株苜蓿加一只蜜蜂,/一株苜蓿,一只蜜蜂,/再加一個夢。/要是蜜蜂少,光靠夢也成!辈菰强梢栽斐鰜淼,如果你用夢作為建筑材料。用有限的夢,造出無限的草原——你比任何一位蛋糕師傅都要高明。但這有個前提:你必須是有夢的人。因為夢,在建材市場是買不到的。
方言是富有感情色彩的語言。它不僅有色彩,還有氣味、有溫度。講述者甚至將自己的生命都灌注其中了,因而它是活的——藏匿在字典里的僅僅是它的影子。經歷的講述者越多,它就有著更為深邃的背景。正如夜幕的襯托,使星辰的閃爍帶有傳奇般的韻味。
當我用理智來寫作的時候,潛意識里卻期待著一次無法自控的脫軌。寫著寫著,逐漸變得放肆,或瘋狂。突如其來的力量,改變了我事先設計好的路線與方向。還有什么可猶豫的?沖出去吧。厭倦了秩序之后,才能更有效地制造混亂。我逼迫自己造反。一篇文章,只有這樣才會出乎讀者的意料,體現非人工的美感!皬U墟,其實比紀念碑更具震撼力!币哺屑o 念意義。
他的每一幅畫都像在修改前一幅畫。自從第一幅畫完成之后,他就成為人質,無法擺脫對自身所施加的影響。他還在繼續創作,但更像是淪陷在無限的修改過程中。誰能夠解救這位可憐的畫家?別看他那么勤奮,卻是不自由的。與其說他在創造,莫如說在徒勞地抗拒、無奈地掙扎……天才永遠是一次性的。剩下的時光,只能延續匠人的命運。
詩歌有兩類:激動的,或寧靜的。激動永遠是單一的,寧靜卻可細分為兩種:一種是原始的寧靜,另一種,則是臺風過后的寧靜。這后一種寧靜,甚至比激動還要具有震撼力。一位隱忍住疼痛,盡可能用克制的語氣述說往事的詩人,注定比一位激動得語無倫次的詩人更能喚起讀者的同情或共鳴。而這種返璞歸真之后的寧靜,又比原始的寧靜豐富得多,厚重得多。我覺得這才是詩歌的最高境界。所以,詩人還是要經歷風暴,但要學會在死亡般的風暴之后復活,或者說獲得新生。
羅丹的思想者,不是坐在石塊上,而是坐在馬桶上。他哪是在托腮沉思呀,他只不過是一個“便秘”的男人。他的思想“便秘”了。
我是一個敏感到極點的人。許多事情,對于你是一種癢,對于我卻是一種疼。
詩人永遠站在匠人的對立面。藝術與技術,是有區別的。筆尖,也許不如斧頭有力,但它就像蜜蜂的那根刺,會使你的身體,出現哪怕最小面積的“化學反應”。而匠人,只能從物理學的角度改變世界。詩人都是蜜蜂。我敬畏蜜蜂隨身攜帶的那種微型的“生化武器”。它會使我癢,使我痛,使我從麻木中驚醒……
一支歌曲唱道:“五十六個民族,五十六朵花……”在我們這個古老的國度里,詩人,該算作第五十七個民族。當然,詩人無疑屬于少數民族,但他們有著祖傳的血統,和獨特的性格。甚至他們所使用的語言,都被稱作詩的語言。他們說話,既好懂又難懂。他們堅強地活著,并且相互友愛,為了避免這種秘密的語言的失傳。
他就像士兵怕上戰場一樣,怕在那張書桌前坐下來。坐下來,就必須進入角色,拿起上帝交付的武器,迎接一次看不見敵人、卻異常慘烈的斗爭。從煙灰缸里,升起了今天的第一縷硝煙。每完成一篇作品,都覺得是在死里逃生!吧钤揪筒惠p松,為什么還要讓自己更累呢?”只能以無法推卸的使命來解釋。大千世界,唯有那張磨掉了漆面的書桌是屬于他的故鄉。他要么成為故鄉的哨兵,要么承擔逃兵的恥辱。后者簡直比失敗還要折磨人。所以,與其說他在日復一日地守衛故鄉,莫如說是為了維護自身的尊嚴。
在寫作中,應該忘掉自己是人,應該做一回鬼。做一回沒有名字、沒有社會身分的鬼。少一些外在的或自我的束縛,膽子慢慢大起來。說出鬼才能想起來的話。哪怕僅僅為了嚇你們一跳。你們不是這么想的,你們不敢這么想,我卻敢!因為我離鬼近一些。
每個詩人都要經歷這樣的過程:不斷地吐絲,為了織一副繭。當自己的風格形成之后,有的人將其視為蚊帳,在里面安然酣睡;有的人,則努力咬破它,寧愿變成一只健忘的蛾子。他把苦心經營的秩序一舉推翻、并且產生恍若隔世之感,就提前迎接到自己的來生。寫作開始變得真正有意義了。而在此之前,他打造的不過是注定將成為廢墟的建筑。
從某種意義上而言,哲學家類似于天文學家,總在為自己并未置身其中的那個世界喜悅或擔憂。他熟悉星空勝于熟悉自己的城市,從建筑規劃到交通狀況。仿佛那才是他的祖國?上,他一出生,就是流亡在外的國王。對于現實是多余的,對于所謂的理想,也并非不可或缺。
我并不是想堅持寫詩,而是不舍得放棄一種快樂。
也許每個時代都有一個李白,只不過生于唐朝的那一個,找到了最適合自己的時代。所以他活了下來!其余的時代沒準也有類似的人物,因為身不逢時,而夭折了,或被埋沒了。說到底,中國詩歌,有一個李白就足夠了。他并不需要更多的替身。即使你可以模仿他,你所置身其中的時代,卻無法模仿唐朝。
李白的偉大在于他超越了萬有引力。杜甫的偉大在于他體現了萬有引力。前者的飄逸,后者的穩重,蓋源于此。我所謂的萬有引力并非僅指地心引力,還包括道德、傳統、體制等社會性的價值觀。
詩人的寫作,都是為了尋找自身那看不見的胎記。也許并不是胎記,而是這種對虛無的尋找,使他們與平庸的人群區別開來。詩人的神秘感最終迷惑的只是自己。如果你不曾迷失,你就沒啥可寫的。詩人一生中所有的路標,都是為了幫助他更快、更徹底地迷路。
詩不會教我怎樣生活(不會教我怎樣生活得更好,卻有可能教我怎樣生活得更糟),而生活卻可以教我怎樣寫詩。我寫詩,不是為了生活(其實它已構成我的另一種生活,精神生活)。我生活,卻是為了寫詩:醞釀出詩之后,我所有的生活都已成了酒糟,散發出谷物發酵的氣息。形而下是為形而上服務的。而不是相反。
詩是一種癮:中毒者呼喚著的其實不是解藥,而是更大劑量的毒品。你在其中越陷越深。每一首詩帶來的陶醉都增強了你的依賴感。你仿佛永遠在為下一首而活著。
我今年38歲。正是普希金死去的那個年齡。我意識到自己身上的雙重使命:不僅為自己,還要接替另一個人活下去。我要把普希金沒來得及寫的詩全部寫出來。包括他那些還沒來得及開始或完成的愛。我正在把虛擬中的普希金的下半輩子變成現實。這也是我的下半輩子:與另一個活著的死者同在。
和伊沙等早年的詩友重逢在一次朗誦會上。我說了一段話:這么多年過去,我的詩既不是“知識分子”的,又不是“民間”的,更不是“第三條道路”的,它還是我自己的。為之感到驕傲還是遺憾?相對于流派林立,爭論激烈的詩壇,我更樂意保持一種“票友心態”。因為詩不屬于熱鬧,而屬于寧靜。詩的意義,不在于共性,而在于個性。藝術可以劃分群落或派別,而詩比藝術更為高明之處,正在于:每個詩人都應該自成一派,有獨立的審美體系。人數越多的詩歌流派,越令我懷疑:其詩風要么是太容易模仿了,要么是太容易被模仿了,缺乏必要的難度。一個詩人,做到拒絕仿效別人,是容易的;做到令別人無法仿效,則太難了。 相比而言,我更關注詩壇上“孤獨的人”或“多余的人”。
口語的傾向和書面語的傾向,分別證明了文學的兩種野心:前者是為當代的讀者而寫作的,后者則把讀者的范圍延伸向未來,或者說,它力圖為永恒的讀者而寫作。一位作家的語言風格,潛在地受到他臆想中的閱讀對象的影響。同時體現出他視野的遠和近:是熱衷于對空間的感召力,還是熱衷于對時間的穿透力?是追求生前的偉大,還是追求死后的光榮?是說給已存在的耳朵聽的,還是寫在紙上,留待尚未出現的眼睛讀的?是比音量,還是比耐心?
我們那個年代的許多人,都是在并未真正懂得詩是什么的情況下,開始寫詩的。所以注定將走很長的彎路,才尋找到真正的起點,體會一番重新出發的感覺。這已算是幸運的了。有些自以為是的詩人,至今尚未懂得什么是詩,純屬按照個人對詩的錯誤理解寫著“非詩”。我可以寬容地認同他們為詩人,卻拒絕承認他們寫的是詩——至少,我在閱讀時無法說服自己。
我不是神的兒子,我是諸神里的最后一個。是最新誕生的,也是最先衰老的。僅比他們多一副肉體而已,靈魂卻是相同的。
王子是未來的王。王子是成為王之前的王。除了第一代王,所有的王都是從王子開始的。并不是每個王子都有弒父的勇氣,大多數情況下,他們需要學會的是等待。他們在為父王送葬之前,首先葬送了自己漫長的青年時代——這是一種重復了兩次的悲哀。王子身上有成為王的最大可能性,但他必須是孤獨的。我這個詩歌的王子喲,在孤獨中等待,在等待中又體會到加倍的孤獨……
他說他在寫一部禁書。一部還未寫出就提前被禁的書。一部比作者本人還要不幸的書。明知道不可能有讀者,但他還是要寫,否則這部書將更為不幸。上帝啊,你可以禁止讀,卻無法禁止寫——一個不聽話的臣民,雪夜閉門,寫著一部誠實之書。寫著寫著,他覺得自己,逐漸成為新的上帝——因為書里面有他獨自創造的世界。在限制中他找到了自由。
在風起云涌的時代里,他是一個被遺忘的英雄。因為他只出現在戰場上,卻拒絕參加任何慶功的盛宴。他獨來獨往,那些死去的敵人才見過他的身影。作為一個超級英雄,他覺得留下塊墓碑都是多余的。
看見月亮我就想起李白。月亮是李白的遺孀。
你寫詩等于是紙包火。紙包子,以火為餡。我每讀一首,都要下意識地吹吹氣,生怕燙著。輕輕咬一小道缺口,頓時有火苗冒出來了。
應該詢問舞臺下面的莎士比亞,作為一個普通觀眾的心理感受。當他走進劇場,面對第一千零一個哈姆雷姆(假如有一千個觀眾就有一千個哈姆雷特這一推論成立的話),是否為自己預備好了手絹?今天,悲劇王子就要死給他看!為了賺取幾滴額外的眼淚。
因為相信繆斯的存在,我算不上一個徹底的無神論者。詩歌與宗教的區別,僅僅在于它更虔誠、更狂熱,更富有犧牲的精神。作為詩人,我心目中的上帝是個女的。她的樂器(譬如豎琴)是我的武器。
卡夫卡修筑了文字的城堡,為了在那里隱居。正如他所希望的:城堡里熙熙攘攘的居民,根本就不認識這個無名的作家,并且拒絕承認自己的生活,與所謂的“造物主”有任何關系。 可見藝術家的理想,即使真的實現,也必將世俗化了。
閱讀史書,我總是充滿了參予意識。就像舞臺下的觀眾,面對偉大的戲劇,不得不克制住自己漲潮般的表演欲。一次次地感嘆:可惜,我沒有生在那個時代!是在為自己遺憾呢,還是為那個時代遺憾?仿佛我的缺席,導致了歷史的改寫……
在務實的社會,虛構不再是超常的能力,反而成了一種缺點。小說家比詩人還要孤獨:即使你有講故事的勇氣,別人卻沒有聽故事的耐心。正如生活在一大群無神論者中間,想制造新的神話幾乎是不可能的。所以你必須時刻牢記:自己也是一個人。應該和面對的對象保持一致。
有一個學理工科的大學生問我詩是什么。我回答:詩就是用你所學的知識無法理解的一些東西。詩不是常識,也不是知識,卻是更為樸素的真理——與心靈有關。即使在它反常識、反知識的時候,也能讓人信服。
“凱撒的歸凱撒,耶穌的歸耶穌!笨晌覂蓸佣枷胍。只好讓兩只手各司其職:左手捧著圣經,右手揮動刀劍。既追求天堂的榮耀,又不忍舍棄世俗的功名。集殉道者與征服者于一身。
只有屈原才是真正的老詩人。跟他相比,李白與杜甫,都算是年輕的。
我的墨水瓶是一座不凍港。我的蘸水鋼筆,一會兒停泊,一會兒遠航。把藍色的海水,寫在紙上!霸娙说念^腦怎么可能結冰呢?即使結冰了,也會及時地駛來一艘破冰船!鼻,藍墨水又要漲潮了。
四十歲了,寫的詩還跟二十歲時一樣,多么可悲?那不等于在寫同一首詩,不斷地復制自己?即使寫得再好,又有什么意思?為什么不變換一種寫法?哪怕需要先變換一種活法,也值得。當一位詩人的寫作陷入模式化,就應該死一次,然后再獲得新生。這樣或許可能寫出仿佛是另一個人的詩。一生,要不斷地擺脫自我,去做全新的另一個人。要像蠶一樣,努力咬破親手織就的繭殼,哪怕變成一只身份模糊的蛾子。千萬不要把這層薄繭當作帶來安全感的蚊帳,在其中高枕無憂,F在,你需要的不是安全感,而是破壞欲。
屈原在官場失意之后如果不死,就有可能變成李白,或李白的先驅。但他還是扛不住,選擇了自沉。李白也是跳水溺死的,但他是喝醉了,為了撈月亮。他其實不想死,他更熱愛生。如果不是因為意外事故,他恐怕還準備無限期地活下去——就像理想中的神仙一樣。
不管是否可能,他說死后想安葬在月亮上;除止之外,再也沒有讓他滿意的墓地。他寫下了一份不可能實現的遺囑。然而他至今仍健康地活著,似乎并不急于料理自己的后事。月亮對于他來說,不過是增加了的一座別墅!斑@就是詩人!”你只能如此解釋。
想像不出李白怎樣談戀愛。因為李白很少寫愛情詩。他只寫過屈指可數的幾首,也是獻給楊貴妃的。那頂多算一場精神戀愛,連手都不敢拉一下。
我不想做李白,不想做莎士比亞,也不想做歌德或普希金,只想做一個小語種的詩人,在小范圍內得到推崇。大世界與我有什么關系?我的詩歌隨時準備伴隨自己的母語失傳,成為一件微不足道的殉葬品。所以,它一誕生就充滿了宿命般的悲壯。作為小地方的詩人,自給自足,我的樸素對于你們反而構成最大的神秘。
我不愿做蜘蛛的親戚。更想做互聯網時代的隱士。在自己的桃花源里,刀耕火種。寫詩、做飯、睡覺,都是一個人的事情;钤诩埳,其實比活在網上還要虛擬,還要抽象。不信你就試一試?
縱觀既往的文學,能夠像魯迅那樣“直面慘淡的人生”,寥寥無幾。其實,比“直面慘淡的人生”更難得的,是“直面慘淡的自己”。批判社會還是比較容易的,更難做到的是剖析自己,剖析自己骨子里的病與弱。即使你手中確實有一把手術刀,也不見得有這樣的勇氣。作家們總喜歡以強者自居,指點江山、激揚文字。這是一種先天性的“假、大、空”。每個人從根本上都是弱者,文學注定是弱者的事業,并以感染弱者為目的。這才是它的力量之所在:以弱為強。
每個人都有自己的煉獄。文學屬于那些飽受煎熬、苦難深重的人們。雖然許多人已把煉獄裝修得像豪華別墅一樣舒適,但你仍被看不見的火焰灸烤著,熱血沸騰、大汗淋漓。從某種意義上而言,你同時又是自己的獄卒。你理解并無條件服從的所謂人生,其實是一部個人的受難史。
自從你選擇做一個詩人,就可能成為不死的人。你的詩篇將代替你的肺葉繼續呼吸,制造著最微弱的風。話又說回來,做一個詩人是你所能選擇的嗎?是一種更為博大的命運選擇了你。你只能服從。逐漸跟別人活得不一樣。甚至對所謂的死亡都要做好多種準備。
我是一條內陸河,永遠找不到自己的入?。就像心中的那些詩,浪花般自生自滅,卻不可能流淌在紙上——它逃避著紙如同逃避墳墓?峙轮挥心切⿲Υ蠛1в谢孟氲暮恿鞑旁敢庋城。而我只相信自己。
詩人不是手藝人。詩也不是一門技術。恰恰相反,它是靠技術無法達到的地方。是非理性的。是人與世界相遇后產生的某種化學反應,而非物理反應。因此,它籠罩著一份神秘主義色彩。正如我們日常所說的神來之筆、下筆如有神呀什么的。靈感,即是詩人頭腦中分泌的古老的興奮劑。在諸多文學樣式中,詩從來就不是常規武器,而是化學武器——無論對于作者還是讀者,它都會產生難以言傳的感染力。
我反對凌空蹈虛、云里霧里的詩篇。即使詩確實是一架飛機,它也需要一小片飛機場。許多詩人力圖從虛無中尋找存在的意義,注定是徒勞的。詩應該從存在中發現虛無,正如通過身體感知靈魂——存在是綿延的群山,而虛無是山頂積雪的反光,或白云的花邊。
曾經以為用“啊!”的句子就是詩,曾經以為喜歡用“啊!”說話的人就是詩人——那天我又遇見了一位,只不過他是瘋子。但我知道,把“啊!”寫在心里、不發出聲來的詩人,其實更為瘋狂。當“啊!”在生活中顯得夸張、顯得戲劇化,抒情的時代就結束了?墒闱樵娙瞬⑽此拦,他們很策略地代之以沉默——就像有人用“啊!”來表演瘋狂,他們用沉默來偽裝冷靜……
不喜歡宏大敘事,也不欣賞高深莫測。我理解的所謂詩,就是那么一點小意思。雖然小,但確實有意思。小意思比大道理要管用。只要有一點點,就夠了——如同味精。詩能有多大意義呢?有點意思就可以。詩意說到底不過是灑在日常生活中的調味品。加了點味精,一道家常菜在性質上就變成了“核武器”。
“你把詩看得那么重要?稍娬嬗心敲粗匾獑?”一個人翻來復去問著自己,“它可以替代糧食、房屋、愛情?或者,它可以給你帶來別的什么?”這么看來他是一位詩人,正在對自己傾訴著無法對別人表達的苦惱。思考詩的意義,常常比寫詩更傷腦筋。
活著而進入文學史,是他最大的夢想。自從他在文學史里留下一筆之后,再也寫不出詩來。仿佛已提前進入死者的行列!鞍,干嘛那么著急呢?你難道不知道,所謂文學史,不過是一座公墓?做一個瞻仰者,比做一個被瞻仰者要幸福得多!
不要在書桌前正襟危坐,或托腮遐想,不要把寫詩當成穩定的約會——它沒有任何規律。詩是等不來的,除非,它也在等你?伤鹊娜藢嵲谔嗔,你算老幾?
一個詩人,要么選擇長江,要么選擇黃河,他需要精神上的繼母。一個詩人,如果一生中既不曾歌頌長江,又不曾贊美黃河,他就不算是這塊土地孕育的詩人。他就是私生子。一個詩人,不管喝長江水長大的,還是喝黃河水長大的,他永遠留戀乳汁的滋味,他等不到情感上的斷奶期。詩歌是最好的童話。一個以嬰兒的眼睛打量世界的詩人,終生都是敏感而純潔的。而我則更為奢侈:前半生選擇了長江,后半生又選擇了黃河。我是一個兒子,卻同時擁有兩個母親。
馬雅可夫斯基為詩歌建筑了向天堂攀登的階梯,我尾隨著他巨人般的腳步,體會著某種沒有止境的過程——哦,懸空的詩神!
冬日的陽光穿透玻璃照耀在室內寫詩的我,它同樣也將穿透我的肉體而直到晦暗的靈魂。我就如此祭典生命中的白晝。
從我榮幸地被稱為詩人的那一天起,詩就離我遠去——我因為疏忽了開車的鈴聲被甩在中途的站臺上。這是應該避免的失誤,還是必將到來的不幸?從此只有一堆逐漸冷卻的鐵軌、枕木陪伴我——那是昨日的詩篇。
一位詩人的內心如同一座焊花飛濺的造船廠,新船下水的時刻構成其真正的節日。我重復地體驗著那張燈結彩的狂歡——如同某女詩人所言:“每次戀愛都像初戀一樣!
一次雪崩,可能比一次造山運動給我們帶來更大的震動。偶像倒塌了,那綿延了一個時代的崇拜也就在瞬間瓦解。
這個世界從來就不缺乏贊美者。因為贊美本身,也是使自身獲得安慰的一種方式。至于我們所熱情贊美的事物,某些時候反倒作為道具而存在——烘托人類所苦苦追求的戲劇性……
裴多菲說:“詩人都是夜鶯,苦惱的夜鶯,折磨它吧,這樣它就能唱出美妙而苦惱的歌聲!比祟愔形ㄓ羞@一群體,會將命運安排的磨難視為珍貴的賜予,在刀刃上跳舞——使痛苦演化為一種美。
一次失敗的寫作,就像農夫本指望在田地里挖掘祖輩藏匿的金塊,結果挖出的卻是一只普通的土豆——他被自己的愿望所欺騙了。
在一個物質文明首先得到提倡與發揚的時代,文人的力量會呈現弱勢——準確地說這應該屬于精神的敗北。因為只有他們,是純粹為精神而活著的。躋身于擁擠而喧囂的世俗宴席上,文人的內心比任何時候更冷清,并清醒地意識到自己甚至還不算一個排隊等座位的顧客,而徹底是局外人。
幽靈從來不會大聲說笑。更多的時候他們寧愿選擇傾聽,而且傾聽的是你內心的聲音。因此他們即使在你最孤獨的時候也不急于顯形——每位寫作者都擁有一個從屬于自己的幽靈,一個心靈的隱形伴侶。
歷史在造就一個李白的同時,也會造就一個杜甫。由此可見:浪漫主義者和現實主義者的人數是相等的。沒有多余的人。
如果一位游吟詩人激動地把眼前的事物命名為風景,那么同時他也下意識的為其安裝了一副無形的鏡框——懸掛在記憶的墻壁上。
寫作對于我,意味著一個嘗試著說服自己的過程。這甚至并不是真的為了改變自己,而僅僅在考驗自己所具備的說服力。我首先是第一個被打動的人——不管是因為說服的技巧還是說服的理由。
“世界的存在是為了一部書”——馬拉美如是說。而這部書的作者注定是匿名的,他甚至比這部書本身更為神秘。圍繞這部書及其作者的關系,人類爭論不休,產生了最初的神學。
斯威夫特如此概括自己的創作:“我的頭腦就像施了魔法的精靈,假如我不給精靈工作,它就會搗亂!笔俏覀兛v容了這種精靈的游戲,并心甘情愿地成為精靈的奴隸。每隔一段時間,我都要重新鋪開稿紙——并不在意會寫什么;就像一只心癢難耐的老鼠,啃著木器或者紙張,并不是出于饑餓,而僅僅為了磨磨自己的牙齒。這就是我卑微的寫作:文字,是最經得起咀嚼的東西了。
推銷員的微笑跟他所推銷的產品一樣是可疑的。因此,在寫作的時候,我努力忘掉讀者的存在。這能幫助我恢復那一度迷失的真實性。
思想的潔癖比生理的潔癖要可怕得多。你把自己作為真理的標準,而將其余的一切視若謬誤或者異端?磥砟阒贿m合生活在理論的真空里——如果存在的話。但理論的真空要么能成為天堂,要么則是地獄的象征。一個清潔的世界——永遠只是你孤獨的空想。你不是一位思想家,而是一位清潔工。
我少年時代的詩歌偶象是聞一多。聞一多叼著那枝著名的煙斗,成為我心目中二十世紀中國詩歌的火車頭。他走了,只留下逐漸冷卻的鐵軌和隨時能把我絆倒的枕木。
在迷路的那一瞬間,我喪失了自己。我的靈魂失去了對世界的判斷能力。寫作對于我也意味著一個迷路的經歷——一個匿名者的留言,必然有著更多的神秘色彩。我只是自己的替身:一個失敗的向導。
馬爾科姆•考利如此總結二十年代美國的文學流浪生涯:流放者的歸來。歸來意味著流放的結束呢,還是新的流放的開始?在過去的記憶中重新流放,或許比把你發配到一個完全陌生的地方更為沉痛。在你體會著現實的折磨之時,記憶還以加倍的力量折磨著你——折磨著一個無法學會遺忘的人。
詞語能夠制造某種幻覺;蛘哒f,富于幻想的人才能真正讀懂詞語的原始意義,并從中發現世界的本質。與其說世界是由物質構成的,莫如說是由形形色色的詞語構成的。詞已成為物的替身。
凡是理論強盛的年代,常常也是創造虛弱的年代。創作的侏儒,只能投靠理論的巨人的懷抱,而獲得不無恥辱意味的保護。這是一種虛偽的繁榮。
在政治風云變幻的時代,是需要馬雅可夫斯基的,需要廣場上的演說家——他大刀闊斧的手勢和鏗鏘有力的韻腳,他傳道士般神圣的朗誦及其煽動性……與其說是他影響了一個時代,莫如說是時代影響了他——影響了一個詩人的道路。而一旦進入和平的日子,眉飛色舞的詩人便賦閑了,他曾經在廣場上占據的位置,已由賣唱的乞丐、牽狗的貴婦人甚至一位疲憊的交警所代替。
詩人的靈感全部灌注在他的墨水瓶里,而且通過一桿古典的羽毛筆去吮吸。我們所閱讀到的深淺不一的墨跡僅僅是其無意中流露的部分。
這是一位大師使用過的裁紙刀。它的鋒芒沾滿看不見的血跡——他曾經借助它在蒙昧的地域披荊斬棘。今夜,我正行走在他所開劈的道路上,終于發現:他作為先知裁開了一個沉睡且封閉的世紀……
巴烏斯托夫斯基回憶自己讀到優美的詩篇,總恨不得將書頁對著陽光照一照,想察覺里面究竟隱藏著怎樣的秘密——這種虔誠的姿式同樣保留在現代人身上,只不過用來觀察鈔票里的水印。跟藝術相比,金錢具備著另一種神秘的力量。
我努力像盲人那樣貪婪地觸摸文字——那里面隱蔽著世界的化身。這也是我熱愛世界的方式。癡迷到只相信自己的觸覺。
波德萊爾在舊時代街邊咖啡館的櫥窗里呢喃著:巴黎的憂郁。于是一座城市的性格因為一位詩人的懷疑而產生了演變。
琥珀是世界的一滴眼淚。只是那里面記錄著不為人知的憂傷,以及過期的故事。世界的喜怒哀樂只會流露給千年后的人們——從這個意義上來講,古老的藝術品都擁有類似于琥珀的秘密。
寫作帶給我的感覺類似于公路上的行走,我時常猝不及防地被一陣尾隨而來的風追上了——那是一個通體透明的瞬間,靈感把一位世俗生活的漏網者捕捉住了。當然,這正是我長久期待的洗禮。
一柄閑置在冰涼砧臺上的鐵錘,也潛伏著某種沉默的打擊力量。很多時候我期待著爐火、期待著扭轉一切的手勢,以鍛煉脫口而出的炙紅且生硬的語言。
畢飛宇的小說中有這樣一個細節:一把亮著的手電筒被失手落進黑夜的河里,在河水的深處,一把手電筒繼續孤獨地亮著……我是這樣評價的:它先是照亮著別人,最終照亮了自己。在眾人入睡的深夜,一位醒著的詩人、一位堅持著的寫作者,就類似于在黑暗的流水中遲緩降落(而不是沉淪)的光束。
如果我寫作時的思路受到干擾而被迫中斷,只能說明生活比藝術有著更為強烈的磁碭。它偶然出現的一個訊號就足以打亂我原先虛擬的計劃。
夜晚投射在人類生活中的倒影是抽象的,但是它有可能潛伏著更為具體的沖動:譬如閱讀,譬如撫摸,譬如與做夢相仿佛的藝術創造……我分別在白晝與夜晚寫下的詩篇幾乎存在著像性別一樣明顯的差異。我寧愿相信它們是由兩個人寫出的。
那忍耐了一個世紀的乞力馬扎羅的雪,是從海明威的筆尖上開始溶化的。血管里的液體是熱的,而他擰開筆帽灌注的墨水卻是冰涼的。這是一部書寫在冷暖之間的小說。詩人王家新提出這樣一個問題:“怎樣從鋼筆中分娩出一個海洋?”而我設想的卻是:怎樣讓一座寒光閃閃的雪山徹底地消失在人間模糊不清的字跡里。
如果說有一種關于痛苦的音樂,那就是呻吟。呻吟使演奏者所承受的痛苦減弱了(這是它屢禁不止的原因),卻使我們聽覺中的痛苦增強了。也就是說,呻吟使痛苦不再是個人的事情,并獲得成功的轉移。
流浪漢期待著一張屬于自己的床。正如我期待著稿紙和筆?瞻椎母寮,足以成為我虛幻的夢境的承載之物。我一生中將換洗多少張紙做的床單?紙快構成我皮膚之外的皮膚。
我懷念古希臘。古希臘既是一個古老的時代,又是人類文明永遠的青春期。在我想象中,荷馬是其唯一的皇帝,海倫是其唯一的王后。這是被詩與美所徹底統治的王朝。
人類認識一個天才的存在,比上帝創造一個天才的過程要漫長得多。而毀滅他,卻是最容易的事情。尼采說過類似的話:天才就像熾烈的太陽,總是使自己周圍的環境一片荒蕪?梢娞觳疟壬系圻要孤獨。甚至沒有誰會承認他的孤獨是有價值的。
惠特曼在我想像中是大胡子的詩人,可是他為什么要終生歌詠草葉——以其為自身的象征?或許,壯士的影子里反而隱蔽著最脆弱的根須。
對待頭腦中嗡嗡作響、四處飛竄的思想,我會手足無措,不知道該選擇怎樣的詞匯有效地表達。這時候,我會羨慕養蜂人的從容。
一枝來歷不明的簡明,嗖地一聲釘在樹上。很久以后,那隱蔽的射手都已經消失了,可這枝被遺棄的箭依然存在。青銅的箭頭早已生銹,構成無法解釋的懸念。我路過樹下,讀到一首佚名的詩篇。
哲學家有無數個,就像在森林里拉開散兵線的獵手。而野豬僅有一只——就是所謂的世界的意義。當哲學家們為被圍剿的獵物爭吵得不可開交,野豬卻偷偷地溜走了,在不引人注意的山谷自得其樂地嬉戲。
我坐守在詩神散步的路線,面前擺著一只空空的罐頭盒。哪怕是她隨手拋下的一枚面值最小的硬幣,都能給我帶來巨大的歡樂。我是衣裳襤褸的乞丐嗎?可是為什么我一點也不羨慕人間的帝王?
余光中說過:“藍墨水的上游是汩羅江!蔽覍懺姂T用的蘸水鋼筆,也有著古老的淚腺。
從蒲寧的回憶錄里了解到:俄國著名歌唱家夏里亞賓一生從未義演過,這并不因為他嗜財如命。他很早就不缺錢了!爸挥行▲B才免費唱歌!边@是他的口頭禪。然而在我周圍,卻有許多詩人,自費出版自己的詩集,為了爭取更多的聽眾。我同樣很欽佩他們——當然這欽佩里多多少少摻雜了一絲憐憫。
魚的身體其實比水還要柔軟,游動時甚至激不起一點浪花。它一扭身,我幾乎擔心它會被水溶化了。我經常要求自己的寫作,能達到如此舒展的程度。在夜色中誕生的詩篇,也將為夜色包容。
接生婆在看見太陽升起的時候,都會有一絲非同尋常的興奮。這是職業習慣造成的。也正是她,能更敏感于萬物的誕生——值得詩人們學習。詩人們為什么越來越對死亡感興趣?其作品仿佛是呆在太平間里苦思冥想出來的。
大師與匠人的區別,恐怕在于他不僅有精湛的手藝,還有超越職業的激情。沒有哪個大師出自于冷血動物。而匠人卻冷靜得近乎麻木。
明明知道先知已死了,我們還是經常以迫切的心情,向先知求解——哪怕借助于他遺留下的只言片語。其實我們崇拜的并不是他的智慧——智慧也是有極限的,而是他無法再被剝奪的權力。
貝多芬給我的印象是個憂郁的人,可是他卻譜寫了屬于全人類的《歡樂頌》。歌詞是席勒寫的。這是兩位巨人的擁抱,同時也擁抱了你我。歡樂其實才是人性的極致。
假若我在寫作時被打擾,就會聽見高速公路上刺耳的緊急剎車聲。唉,又一副輪胎將報廢了——我那可憐的輪胎!
《詩經》里的“國風”部分,有不少篇目以愛情為主題。想起來真讓人惆悵:先民們的情書,都已變成最古老的遺書了。那些曾經巖漿一樣噴涌的偉大情感,都已凝固為冷卻的文字。
也許應該給詩人不加節制的感情安裝一道閘門。這樣至少可以避免一些不必要的水災,以保護讀者理智的防線。這道防線幾乎不堪一擊。詩歌是最富于煽動性的文體。
在無神論者的世界里,做個傳教士是孤獨的——甚至比上帝還要孤獨。即使喊啞了嗓子,也感動不了那些麻木的耳朵。你最終不得不懷疑自己的使命。
如果沒有錯覺的話,世界恐怕會顯得單調許多。甚至可以說:藝術正是錯覺中最嚴重的一種——而且自始至終都不愿加以承認。
坐在火藥桶上,你就能寫出最短的詩。并且對別人在講壇上的長篇大論很不理解。
當許多詩人都像雪撬板一樣省力地滑下山坡,你卻想做一枚釘在墻壁上的釘子。并且,還盡可能地往上面掛一些不實用的重物。這是在考驗墻壁的承受力,還是在考驗自己的耐性?
對于敏感的人來說,心靈才是最沉重的腫瘤——而又無法割舍。它制造并擴散的是無法解釋的幻覺。
戲劇的魅力在于永遠給予你一種現場感——不管你面臨的是多么荒誕的情節。你接受它正如接受事實那樣順從。更沒有理由逃離或提出抗議。
鳥兒是沒有受過專業訓練的,仍然懂得調整自己的音節并控制自己的音量。大名鼎鼎的歌唱家,即使能掌握這門技術,但不見得真的具備這種本能。我更欣賞那些憑藉本能而詠嘆的詩人。
大量地閱讀經典造成了你的消化不良。這絕非食物的過錯。有些東西是不能簡單地兌水沖服。甚至連牧場上的牛,都懂得咀嚼并反芻。
如果能用玻璃營造一座迷宮,肯定比使用其他材料需要加倍的智慧。我希望自己的作品不僅有玄妙的結構,而且籠罩著一種無需掩飾的透明——但愿這同樣能使你迷失。
這是工兵的習慣:我手持探雷器,亦步亦趨地在大師的著述里,尋找他巧妙埋設的伏筆。我所體會到的收獲的喜悅,一點不亞于他種植時的樂趣。
只有死水的表面,才會漂浮著一層華麗的詞藻。它與鐵銹、苔鮮、油垢具有相同的屬性,都代表著絕望的一瞥。當然,這種欺騙性某些場合也能奏效——假如意識不到自己面臨的是腐朽的深淵。
在詞的旋渦中,總會有形形色色的遇難者。選擇一個有顛覆意味的詞匯,比一般情況下容易犯的語法的錯誤還要嚴重。
大師的作坊里留下了一堆半成品;蛟S它們還不具備拍賣價值,但恰恰能使我意識到:大師似乎并沒有死去,隨時可能回來完成剩余的工作。我并不為之感到遺憾。
平展的鷹翼,一動也不動。我景仰這樣的飛行:如果察覺不到作為背景的天空在挪移,幾乎會懷疑它是靜止的。同樣,冷靜的詩句,有時候更容易影響讀者的情緒。
天氣太冷,圓珠筆時常寫不出字來,我不得不往筆尖上呵氣。從此,寫詩時我都會有這下意識的動作。你可以認為這僅是一種習慣,我卻覺得它更接近于神圣的儀式。寫作的過程變得漫長,仿佛準備呵化一個凍僵的雪人……
感情會有各種各樣的結晶。一粒鹽,可能比一顆鉆石還要珍貴。因為一粒鹽的孕育過程,其實比造就一顆鉆石更加漫長。雖然它只用了一秒鐘就溶化在你的舌尖。
帕斯捷爾納克的長篇小說完稿之時,幾乎弄不清坐在寫字臺前的是誰——是自己,還是日瓦戈醫生?更不敢相信自己,一直坐在書房的凳子上。他仿佛已代替日瓦戈醫生活了一段時間。
煙灰缸里堆積的煙蒂,令我聯想到戰壕里散落的空彈殼。這記載著一個詩人內心的戰爭。槍聲早已平息,可他的稿紙上仍然浸染著若有若無的一縷硝煙。
不知這是否是其精心策劃的結果:瓦格納使歌劇成了一種暴力。音樂有時候比炮彈還要靈驗。
凝視著斷臂的維納斯,我幾乎忘卻這是一尊雕像,而以為就是她本人。我為她的疼痛而疼痛——假如大理石也會疼痛的話。石頭的傷口雖然不流血,但不見得比肉體的傷口更令我感到輕松。什么時候我才能真正地學會麻木?
匠人即使死后,也無法忘卻自己的手藝。這是他的尸體——可他的手似乎并未完全失去知覺,下意識地痙攣了一下,仿佛在摸索那被卸除了的工具……
“你捉住過閃電嗎?”這是詩人廖亦武的句子。我想補充的是:誰能捉住閃電而不怕燙手?閃電為什么總是能逃脫?它鉆進地下,變成燒得漆黑的樹根。
所有人體的雕塑,譬如大衛,譬如擲鐵餅者乃至羅丹的“思想者”,都不過是一尊最貼身的桎梏。哪怕由大理石做成的,也是對血肉的束縛。甚至愛美成癖的維納斯,也只能無奈地從這牢籠里掙脫出一雙胳膊。穿著石膏的緊身衣,靈魂也會窒息的。
普羅米修斯的受難比耶穌要早得多。在還沒有出現十字架的年代,他被釘在高加索的懸崖上,比巖石還要裸露。諸神派遣的鷹每天都來啄食他的心肝,而心肝會重新長出來,承受永遠無法擺脫的痛苦。時間長了,他的肢體變得陳舊與麻木,而心肝總是保持著新鮮,熱氣騰騰。這是一個充滿血腥味的神話。根據卡夫卡的演澤:“普羅米修斯不堪鷹嘴又啄又撕的痛苦,便把自身日益往巖石深處擠進去,終于同巖石合而為一了……遺留下不可解釋的大塊巖石!睅r石已是他最后的避難所。莫非最原始的雕塑,正是這樣產生的。
寫作對于我,如同配制一把把鑰匙(用模具、用銼刀、用自己對尺度的把握),為了嘗試著打開世界的鎖。我的勞動永遠籠罩著失敗感,因為這只鎖絕非任何人造的鑰匙所能開啟,容不得絲毫的誤差;蛘哒f得絕對點,在鎖背后,并不存在另一個世界。但我不會輕易放棄。我已成了鎖的囚徒。即使失敗,畢竟證明我曾經奮斗過、努力過。我打制的鑰匙,正無限地接近神的手指——哪怕神的指紋早已經失傳了……
不要打攪我,世界!此刻我已經不需要你。我正在做著自己的事情。用紙、用筆、用緊張的手,記錄頭腦中一閃即逝的文字——這一切都與你無關。我不是你的奴隸、你的秘書,你也不曾對我口述什么——我只想主宰自己。我一邊奮筆疾書,一邊用空閑的另一只手掌緊緊捂住鮮活的詩行——仿佛怕它溜走了,又仿佛怕別人發現我內心的秘密。不要打攪我,陽光如風。即使讓我深陷在黑暗里,也不可能影響我的視力——相反,我眼中的景物越來越清晰。我比陽光幸福,比風幸福,比窗外的任何一棵樹都幸福,因為我會思想,會創造一些不曾在這個世界上存在過的事物。我一點不擔心會因失去你而變得殘缺,我只想使這個世界更加完整。
挖掘,再挖掘。就像野獸用爪子刨著土地。我用工兵鍬,用指甲,用筆,用任何可以找得到的工具。挖出深藏不露的根莖,挖出井水、煤抑或化石,挖出許多遺忘了的詞匯,直至挖出——整個地獄。即使野外的考古學家也不會比我更有耐心。鐵鍬銹損了,指甲磨鈍了,筆尖折斷了,我仍然堅持著這孤獨的勞動。挖掘,再挖掘,伴隨著紙張被欣動的沙沙聲,泥土被翻動的沙沙聲。等我老了,四肢再無活動能力,我也會固執地用最后的目光,去挖掘,再挖掘,在最深的地方,安葬自己,安葬自己的夢想……我的一生,都在從事著寫作——這最偉大的工程。像礦工一樣,我已習慣了寂寞,適應了黑暗。我深陷在一種無法與別人分享的快樂中。我對土葬似乎情有獨鐘。
喧囂的時代,我要求自己保持鎮靜。寫一些爭取能留得住的東西。當然,只是爭取——就像爭取入黨、爭取晉級似的,純主觀的。因為這可不是我一個人說了算的。能留多長的時間也不好估計。留給誰呢?留給后代嗎——或許后代(假如我有的話)并不稀罕繼承這種純粹是紙上空文的遺產;蛟S他們置身于更為喧囂的時代。像我這樣的人會越來越少,直至躋身于恐龍的行列。那么就留給自己吧,留給衰老了的自己——作為晚年時自娛自樂的讀物。但愿那時候我記憶雖然退化了,評估能力卻有所提高,一邊翻閱一邊贊賞:這個年輕人寫得真棒——只是,他說的話我怎么有點耳熟呀?我期待著未來的某一天,自己能成為自己的崇拜者——也算是不辜負整個青年時代所承受的寂寞。這一目標雖然不算遠大,時間跨度也很有限,但至少決定了性質:我的文字是為明天而書寫的。它期待著顯影液——哪怕僅僅是自己一個人的淚水。能留多久算多久吧,只要隱隱約約意識到有人——在下游遠遠地守候。由此可見,我雖然離群索居,還是有所追求的嘛。
我經常覺得自己生活得像個幻影。沒有饑餓,沒有疼痛,也沒有欲望。尤其當我沉漫于思想的時候,這種感覺愈加明顯。我只開花,卻不結果。我只顧燃燒,卻不知道要照耀什么,更不懂得節約自己的能量。哦,這個浮想聯翩的精靈,隨時可能融化在空氣里。我頭腦中誕生的盡是些陌生而奇怪的念頭,像那些已經死去的人,像那些尚未出生的人——惟獨與現實格格不入。這或許就是我的不幸:要么來得太遲了,要么又來得太早了。假若我確實是個影子的話,那么我的實體是誰呢?是誰使我在風中飄忽不定,居無定所?在寫作的時候,移動的筆是真實的,平鋪的紙是真實的,甚至流淌出的文字也是真實的——只是控制著這一切的卻是一個若隱若現的幻影;蛟S,并不見得非成為實體然后才會有影子,影子完全可以獨立存在。不僅如此,它還可以創造實體——那是影子的顯形。生活得越虛無,我寫出的文字,包括我的存在本身,才可能越真實。為了與現實保持距離,我要求自己向影子靠攏,進入幻影的行列——只有這樣才能真正地看清這個世界。而又不受制于它的權威。
經常遇到這樣的問題:你為什么寫作?我的回答通常是:表達自我。因為我知道,有些人寫作的目的是為了說服別人;蛟S他們比我更為崇高、更有使命感——但至少,我比他們更容易通過寫作獲得滿足。
凡白日夢者,注定有著白皙的皮膚,和漆黑的眼神。當然,他還有著纖長的身軀,和寬闊的前額。他無動于衷地看著你,視線能夠穿透你而投向遠處——這足以證明他在為遠方的事物而活著,難怪他的表情總是高深莫測。只有溺水者才會尖叫,而白日夢者,早已掌握了游泳的技巧。在狹小的房間里,他來回走動,像是為了喚起別人的注意——但更多的人會把他視為怪物。其實我也一樣:寫不出詩來的時候,我會責怪這個世界。
假如普希金沒有去決斗——或者說,即使他去決斗了,但沒有死,那么將會有怎樣的情況發生?他肯定會重新拿起筆,寫更多的詩篇,并且愛更多的女人。他會變成另一個歌德。然而長壽的歌德只有一個,短命的普希金也只有一個——他還是死了。這是詩神的損失,也是愛神的損失。有什么辦法呢?
一個閃念,給我頭腦里的夜空帶來了光明。我在照明彈下寫作,所以語氣難免有點急促。但這至少比點一盞世俗的臺燈要富于激情。
如果不相信幻覺的真實性,你就無從產生幻覺。如果你相信,又將不能自拔地被裹挾進另一重世界……但你仍然不甘心遠離那種危險。緩慢地接近,又迅疾地跳開,生怕被電著了似的。
漫長的行旅,騎兵簡直跟自己的馬匹血肉相融——如果沒有隔著一層鞍具的話。他逐漸喪失了自己的意志,而馬匹無需指令就明白此行的路線——韁繩顯得是多余的。我寫詩時也有類似的感覺:仿佛是一桿筆在帶動著我的手……
寫作時遇見的哪怕最小的障礙,都會使我下意識地繞開——另起一段。否則我將被其絆倒。
修剪指甲的時候,我是自己的園丁,這是一項最隱晦的園藝。
攀登斜坡是艱難的,但這是為了更順利地滑下來。讀到這首詩時,你看見的只是一架滑行的雪橇,而忽略了紙張背后的喘息……
語言的叢林,環繞著一塊空地。這里似乎應該樹立著一尊塑像,只是不知道被誰給搬走了。其實這樣更能刺激你的想象。沉默具有最權威的說服力。
一棵懸空的小樹,居然是從古城墻的磚縫長出來的。就像從沉淪的軀殼里掙扎而出的靈魂。我希望在大師們那僵硬的詩行里,也能發現類似的奇跡。種籽只認識泥土。
雕塑家完成的是使自身變得偉大的建筑,而建筑師完成的是使自身顯得渺小的雕塑。不管是橋梁、高樓抑或廟宇,都不太適宜于私人收藏,并且需要更為廣博的背景(譬如天空、河流或地平線)——似乎不可能獨立地存在……這一系列建筑物都是有根的,以大地作為自己潛在的基座。
“像是蜜蜂釀蜜一樣,我們從萬物中采擷最甜美的資料來建造我們的神!贝搜猿鲎栽娙死餇柨酥。這是否在說明:神也是人哺乳的結果?造神是人類最虔誠的一項勞作。
對于一個生僻的單詞,我只能先用體溫把它捂熱,然后再運用在自己的詩中。否則就顯得極不協調。
我相信一首好詩應該包含著某種玄機:并不是刻意設置的,卻總是能準確地擊中你。哪怕它變成了印刷品,也絲毫未減弱這與生俱來的力度。你甚至能感受到透過紙張散發出的熱氣。
我從來就不修改自己的詩稿,那簡直是一種善意的扼殺。只有除草機才會那么愚蠢。而詩歌的最高境界,絕對不是一塊平整的草坪。
荷馬做了一個漫長的白日夢。夢中的城池叫特洛伊。別人卻以為那是最早的史詩,并且據此產生了無限的猜測;糜X也可以造就真實感。
“人的音樂想象力似乎都毫不例外地來源于他的早期經驗”,這是詩人奧登記所下的結論。每個人對音樂的感受與理解都會有所區別。經驗的豐富與否,似乎比想象力更為重要——或者說正是它決定著想象力的強弱。對于白癡來說,音樂是沒有意義的,恰如風聲——他無法理喻那里面所包容的人類的感情。
與漢樂府時代的采詩官相比,詩人們身上的使命感正在逐漸喪失。凡是大地上產生的詩篇,都應該帶有植物的特性——而今簇擁在我們案頭的,盡是些塑料的仿制品。心靈的嫩芽反倒被忽略了。
我通過詩歌而實現了一次擺渡。眨眼之間,我已置身對岸。流水也隨即消失。沒有誰能察覺到我內心的變化。
需要耗費多少熱情,才能凝結出一顆冰涼的露珠?我理解了大地的匠心,并且肅然起敬。如果你不相信奇跡,它就不會發生。
文字是長在紙上的苔蘚。紙張泛黃了,而文字卻依然新鮮。但愿我閱讀的目光能使它變得更加滋潤。
普希金一生用過的羽毛筆,如果收集起來的話,恰好相當于一只天鵝的體積。這種論斷肯定有失夸張。但反過來說或許成立:一只天鵝,足以養育一個普希金。
閱讀的時候,他被一個病句絆倒了。他又很快地爬了起來,下意識地撣了撣衣襟并不存在的塵土。
對于讀者而言,詩歌應該是思想的一次自助餐,一次休閑的勞動。這同樣也給它自身提供了難度:詩人僅僅擁有廚師的水平是不夠的,還必須喚醒別人的想象力,別人的食欲……
必須有一個遠距離的故鄉:但丁是在離開佛羅倫薩之后,才真正地成為一位詩人。當然,更好的辦法是從精神上創造一個根本就不可能屬于自己的故鄉——譬如伊甸園。在許多人心目中,故鄉常常成了樂園的替身。
詩人的個性體現于他們之間的共性。而這必須由其他人來作出判斷。詩人無法擔任自己的法官。
詩人的偉大,在于他可以劫持別人的思想。也只有少數讀者,能夠順利地將其贖回來。
荷馬在以賣唱行乞的方式,替自己的遺產尋找著繼承者。
這就是他的高明之處:你從他的夢里幾乎看不出任何抄襲的痕跡。
真正的閱讀,其實是從一首詩所留下的空白開始。也可以說這才是它的所在。
打開香水的瓶塞,其實是在空氣中恢復了一座失去的花園。我更關注的是它提煉的過程。這是和詩歌最為接近的魔術。
失敗的寫作:你的想象力是一把怎么也撐不開的降落傘。更令你恐懼的不是恐懼本身,而是那種失控的沮喪。
你尋找不到最適合自己的文體——因為它尚未誕生。對于你而言,表達永遠是一件痛苦的事情。但如果放棄了表達,又更為空虛。
為了真正了解祖國的涵義,布羅茨基選擇了流亡。他說:“流亡是教人謙卑的最后的課堂!彼為流亡者畫了個家族譜系圖,一直向上追溯到亞當。
十年前的那位先鋒派藝術家,如今反而是這個時代的落伍者。他被自己的優越感給耽誤了。也許他并沒有放慢腳步,而是周圍的整個世界都在加速……
沙皇身不由己地成了普希金的陪襯人——哪怕他一直以為自己是真正的主角。有什么辦法呢?戲劇常常與時代相顛倒。
藝術是為自我設置的層出不窮的柵欄。它存在的意義并不是禁錮或限制,而是對超越的呼喚。哪怕對于最成功的冒險者,他的一生也將飽受失敗感的折磨。所有的藝術品都是有遺憾的。
所有詩人(包括但丁、歌德在內),都在不自覺地幫助荷馬續寫他的史詩未完成的部分。這幾乎是一項無限的工程。
最徹底的柏拉圖式的愛情:你愛上了一個死者——并且嫉妒他生前的情人。但反過來說,這又是一種對亡靈的占有欲。好像茨維塔耶娃做到了這一點:她把普希金的妻子視為仇敵。
拜倫把自己無法實現的夢想全部寄托在堂璜身上。他通過這種方式克服了先天性的懦弱與膽怯。而后者也成了前者隱秘欲望的替罪羊。
公路在我的筆下消失了。因為我實在找不到更適合表達此刻心情的詞匯。這是寫作中最難克服的障礙。我經常被障礙所驚醒,而放棄了自己的使命感。
讓詩歌獲得鏡子那樣的縱深感:在虛擬的空間里存在著最大的自由。以至你自身反而顯得像是被劫持的人質。
作為最古老的流浪漢,奧德修斯面對的是命運強加給他的旅行,他不會為了自己有可能進入史詩之中而感到絲毫的驕傲。甚至對旅行中必然會出現的詩意,他也不得不忍耐——因為這原本不屬于他而屬于遠方的荷馬……
不知道為什么我產生了這樣的聯想:歌德是詩歌界的牛頓——他發現了人類心靈的萬有引力……
在古典的時代,韻律成了詩人的路標。否則他寸步難行。直到今天還是如此:他必須在限制中才能體會到自由。也就是說,限制比自由更容易造就一位詩人。
葉賽寧把鄧肯當成了自己的貝亞特里齊,在其引領下去了美國、歐洲……最后還是孤獨地回到了俄羅斯。他臆想中的《神曲》也破產了。這比愛情的幻滅更為慘痛。他并不責怪貝亞特里齊變成了一個世俗的舞女,而是責怪自己無法成為但丁。
車廂輕微的一次震顫,使你找到了詩的感覺。于是你的身份不再是世俗的乘客,而是一個獲得了自身的動力的詩人……
作家們為確認文學的標準鬧得不可開交。他們都堅信自己的標準才是惟一的標準,因而排擠異類。其實文學本身要比他們寬容得多,文學的標準就是沒有標準。至少,在舊的標準被取締之后,真正的新的標準就應該如此。
波德萊爾改變了自荷馬以來的詩歌傳統。他的出現,使但丁、歌德、拜倫、雪萊、普希金頓時成為史前史的人物。他成為感召了一個時代的新的教父。
詩是詩人的性別特征。我們以此鑒別他的存在或缺席。
那本失傳的書,最后的讀者是火焰?上Щ鹧鏇]有記憶,從而導致它無法繁殖。
梭羅是美國的陶淵明,而瓦爾登湖則是他個人的桃花源。惟一的區別在于:陶淵明只是虛構了一個古老的夢境,梭羅則為之尋找到了現實的土壤。
他替一首古老的詩歌修剪著新長出來的指甲。雖然他的心已經被劃傷了。
莎士比亞有一個偉大的合作者:生活;蛘哒f,戲劇是生活的同謀。
失去了靈感的詩人,體會到的是喪偶般的痛苦。他甚至比任何鰥夫還要孤獨。
當我坐在書桌前,一個古老的詩人就代替了我而存在。所以我總是無法追憶寫作時的那份激動與狂喜,也不敢公開承認自己的作品。
什么是經典,什么是垃圾?兩者的區別并不僅僅在于口感或營養程度,還在于:誰更能巧妙地躲過時間的腐蝕。我覺得某些經典很明顯是從垃圾堆里刨出來的。香水是后來噴上去的。
一粒在詞語中閃爍的鹽,是一滴海水的尸體。靈魂已經被蒸發成氣體了。
寫作,要么憑鬼氣,要么憑人氣,要么憑神氣,每個人都有自己的方式。仿佛但丁《神曲》里地獄、凈界、天堂的三重境界。我不想用約定俗成的所謂“人性寫作”,“神性寫作”之類來形容。寫作不是煉氣功,但好文章里需要若隱若現的氣流,才能使燭焰搖曳出或詭秘、或熱烈、或莊嚴的姿態。
零亂的詩稿,是從我身上長出的紙質的葉子。我與一棵落葉喬木之間,既保持著距離,又有共同語言。
寫作中的慣性,都是由于惰性造成的。你并非無力去改變什么,而是無意去改變什么。
堂吉訶德的那匹馬,如今騎在了我的跨下。我繼承了一筆快要失傳的遺產。
他在寫詩。莊重得就像在寫文學史里屬于自己的那個段落。假如文學史也會作出某種預言的話……
靈感在一陣無法扼制的緊張中到來。然而你需要放松、再放松,才能將其捕捉。
刨花不斷地制造著波浪。我只是個木匠,卻找到了水手的感覺。我航行在自己的工具所虛構的世界里。
在不斷深入的寫作中,他覺得自己逐漸變成一個身份可疑的幽靈。這就是他所期待的:既逃避了人類,又從礦井里挖掘出受困的自己。
你與亡靈的區別在于:還沒有解除對肉體的雇傭關系。但你畢竟已體會過精神上的死。你早年寫下的詩篇就彌漫著遺書的氣息。
在精神上的同一種壓迫面前,屈原投水,而你則留在岸上。這并不妨礙你把自己當作屈原的影子。影子總是會逃生的。
一生中的創作可能只有一次。大多數時候都會下意識的模仿自己。所以我愛上了常常是同一種類型的女人,我寫出的總是同一種性質的情詩。
寫作時,我持筆的右手以外的部分,都暫時不存在了。莫非手本身也會思想?
勇氣正在喪失!當一首詩實在寫不下去的時候。他意識到箭離開弦已經太遠了。
你就像坐在一只隨時可能爆炸的火藥桶上面,寫出最短的詩。
一位在書房里苦冥想的詩人,就像在焦灼地等待自己受孕。這個瞬間,他能夠理解女人為成為母親所做的一切準備。
被不斷裁短的詩,最后只剩下了一根線。只有最銳利的剪刀和最殘酷的心才能做到這點。
過去的夜色,全部沉淀在我的墨水瓶里了。它還在繼續濃縮,直至成為從我筆尖流出的一滴,若干年后,寫下的字跡淡得幾乎看不見了,它才真正地迎來自己的黎明。
寫詩時你覺得自己就是屈原:已經死過一回了。死過了的人無法再死。屈原拯救了你:你用你的死,換取了自己的生。你欠屈原一份人情。
用墨水寫的詩和用淚水寫的詩,是能看出來的。
右手緊握的筆,仿佛已構成我精神上的假肢。我運用它甚至比運用血肉相連的手指更靈活。我寧愿失去手指中的任何一根,也不愿放棄這桿惟一的筆——必須依靠它在紙上行走!
你喜歡穿著睡衣在家中寫作,睡衣是你的工作服,你在睡衣里面醒著。因而你的書房多多少少沾染上一點臥室的氣息,你的詩篇洋溢著夢幻的色彩。
用偷懶的辦法寫出的,常常是很笨的東西?梢娡祽械霓k法其實是笨的辦法。
在同樣的書房里,我盡可能地設想是換了一個人在寫作。但愿他會覺得環境陌生,或者我會覺得他陌生。
恐怕只有一個寫詩的人,才能排列出如此密集、如此漫長(幾近于無限)的柵欄。柵欄的里面養著什么——是幾匹馬還是一群羊?已經不很重要。重要的是那個編織者,在陶醉于技藝的過程中,已不知不覺地化身為柵欄的一部分了。
維納斯證明:美在現實中注定是殘缺的。唉,連美神本身都是不完美的——但她的偉大,在于由一種不完美而體現出完美。
詩人對漂泊是很敏感的。異鄉的主題,反而使故鄉這個概念得到強化了。它不僅僅是背景,儼然已成為世界的中心。假如一個人不曾離開過故鄉,他就不會口口聲聲念叨著故鄉——或者說,他恐怕就沒有故鄉。
月亮變瘦了,圓臉變成瓜子臉。我也變瘦了,粗腰變成細腰。至于我的詩,同樣變瘦了,長句子變成短句子,闊葉林變成針葉林。生命越長,詩句就越短——最后只剩下骨頭,沒有多余的脂肪。
當往日的詩篇提前變成一具具失去水分的木乃伊,我還有必要專門為它們建造一座金字塔嗎?是為了埋葬還是為了展覽?
分餐制的思想。請準備好各自的刀叉……尤其是一副好胃口。
讀李白的詩:我發現自己在出生之前,已經生活過一次了。那些山,那些水,那些人,對于我來說一點也不陌生。
也許是為了忘掉身邊的世界,我們在旅途上談論起卡夫卡——這使擁擠的車廂無形中又多了一個乘客。當然,卡夫卡活著時并不知曉:他在死后,還將加入一次異國的旅行。
我一生中寫的詩大抵由這三部分組成:廢品、次品和精品。到了晚年,我將像洗撲克牌一樣清理零亂的詩稿,讓它們彼此角斗,讓一首詩吃掉另一首詩,讓廢品成為次品的食物、次品成為精品的食物,只留下一首——作為最后的勝利者。我將帶著這一首詩進入墳墓。我在死后只承認自己寫過一首詩。
寫詩能鍛煉人對語言的控制能力,以及在意義與歧義之間的平衡能力。
據說茶葉沏第二遍時,最好喝。詩也是如此,常常在讀第二遍時,我才真正地理解。
猜猜這首詩是寫給誰的:“你的王冠正在融化。你驚呆了,甚至無法伸出手,來扶正它。白發,在一夜之間返青……”當然,一切剛剛開始,可收信人已經感到熱了,脫去一件衣裳,又一件衣裳,直至把繡花的背心露出來。繡出的花,跟真的一樣,找不到針線的痕跡——它就是真的。
以前,我寫詩,總是寫在一個筆記本里,像寫每天的日記。當然,這樣的筆記本我用了許多本。它的好處在于:可以忽略讀者的存在,最隱秘的寫作常常是最純粹的寫作,F在,我的詩大多寫在赤裸的方格稿紙上,不太自然。我很懷念躲在塑料封面背后寫詩的時光?赡膬耗苜I到那種老式的筆記本呢?
越是具有流行色的作品,越是容易褪色。越是新的,越容易成為舊的。除非你在顏料盒里調一種別人調不出來的顏色。你不應該參照時尚——而應該參照永恒來寫作。永恒不是流行色,卻是對作品自身的保護色——這是創作中惟一允許雷同的色彩。因為它幾乎無色。寫詩,最重要的,是找到第一行。當它被圖釘摁在白紙上,整只蝴蝶就會逐漸顯形,變成無法再飛走的標本。更難得的是它還保持著飛的模樣。
在日本的俳句里有著很多被省略的東西。我們看見了小小的橋梁,卻看不見河流,以及走在橋上的人。也許這橋梁純粹是為了等待我們經過而鋪設的?
在沒有規則的時代,你愿意做最后一個匠人。你熱愛藝術,卻畏懼混亂,因而遵守著從師傅那兒遺傳下來的教條——哪怕成為它的犧牲品。你只需要借助簡單的工具,就能雕刻出復雜的花紋,直至自身欣慰地迷失在這靜止的旋渦里。你相信自己至少有著這么一個不算太壞的結局:畢竟是個有墳墓的人!即使是墳墓,也比那些根本就搭不起來的空中樓閣更牢固或更可信一些。
某些被追認的大師,生前沒有發言權,只能忐忑不安地期待著:讓自己的尸體說話!
有的人只關心星空發生的事情(譬如日食、月食抑或流星雨),他了解宇宙的規律,卻不見得能搞好身邊的人際關系。他的天靈蓋在想像中是可以掀開的,如同天文臺的穹頂——從那里面緩慢地伸出了一架驕傲的望遠鏡……
每個人都生活在他個人的而非全人類的歷史中。他依據對自身的回憶而展開對全人類的回憶。藝術家更是如此:他自始至終面對的都是一部建立在自己的閱讀經驗與創作實踐基礎上的藝術史——而它在每一位藝術家腦海里都有著不同的版本。也許它對于全人類而言是殘缺的,但一旦落實在你或我的身上,則是完整的。
從古至今,詩歌一直是在限制中獲得自由。如果你賦予它絕對的自由,它反而無所適從——那將構成對它最大的限制。要知道,散文正是被這種絕對的自由給寵壞了,而無法超越。難怪歌德要說:“在限制中方顯出大師本色!
杜甫死于湖南的一條小船上。李白則直接死于水中,為了撈月亮——不,他是死于一條沉在水底的小船上。水中的月亮,是最原始的潛艇。
在大師的誤導下,他在寫作中越來越像一個傀儡。不,那些死去的大師并不可能誤導他,而是他對大師產生了致命的誤讀。
他是一個啞巴。他只會用手勢說話。你不用看他的嘴唇,只需看他的手指——流露出太多表達的愿望。因此可以說:只有在他失去雙手之后,才會成為徹底的啞巴。而在此之前,他有著比常人更為別致、充沛抑或急促的表現力。作為詩人,與啞巴類似,習慣以夾在手指間的筆(新生的手指?)說話。
所受的教育(包括閱讀),使我們不斷地修正自己,直至個人的審美趣味被公共的審美趣味代替。哦,河床,生來就是限制河流的。而真正的藝術卻呼喚著泛濫!
一個模糊的對象在等待著我把手頭的這篇文章寫完。他越是著急,我越需要耐心。因為是我而不是他——承擔責任。
心已經銹成一塊鐵疙瘩了。但我仍然相信其中包含著鮮嫩的內容。所謂的寫作,正在幫助我撬開這只滴水不漏的罐頭。
詩歌是一陣完全來源于自身內在力量的顫栗。如同大海的抽搐制造了層出不窮的波浪,詩歌在制造自己。它需要借助的僅僅是你的手。
那個孩子,他帶了一桿鋼筆去海邊,滿滿地吸了一管海水,作為回家后寫詩的藍墨水。他認為那是人類無法調試出的藍。海水,海水,天然的藍墨水;遠遠劃過的桅桿,則是屬于巨人的蘸水鋼筆。
他總是生活在句號的后面。也許對于前一個時代而言他屬于“多余的人”,但對于接踵而至的下一個時代,他又是不可或缺的。
我更愿意相信:荷馬本人,就是那歸來的奧德修斯。他上岸之后,以放下寶劍的手拿起了筆,開始譜寫那部在記憶中逐漸退潮的“海上史詩”;蛘哒f,奧德修斯的晚年,成了失明的荷馬。為了成功地轉變為另一個人,他必須穿越整座海洋。
詩評家有三種。第一種總結歷史,作為忠實的秘書。第二種分析現狀,必須有獨到的眼光。最難得也最偉大的是第三種:預言未來——他不僅僅是預言家,實際上已成為未來的潮流的制造者或引導者。
在停電的黑暗中,我仍然沒有合攏那本翻開的書,我不是在閱讀,而是在等待——其中的字跡,會因為寂寞而逐漸發光。
自從第一個詞誕生了,混沌的世界便進入命名的時代。詞沒有性別,但它無師自通地學會了繁殖。它的數量以驚人的速度增長?傆幸惶,它會多過它所需要形容的事物?傆幸惶,將有越來越多的詞,被閑置在紙張泛黃的字典里,成為它自身的犧牲品。
埃利奧特•溫伯格在編選一部美國非主流詩選時說:“在一個所有詩人都是局外人的社會,這里的大多數詩人是局外人的局外人!闭f實話,這也正是我的理想:做一個區別于其它詩人的詩人。詩人相對于世俗社會而言原本就是異類,但我不能滿足于此,我還要做異類中的異類。因為詩歌的真諦其實就是創新(至少我這么認為),而創新是永無止境的。
當龐德寫下《比薩詩章》,那座著名的斜塔,就成了他在異鄉的不動產。我閱讀時能感受到投射在紙上的塔的影子,塔的影子也是斜的,塔的影子也有重量。
追求不朽的人,最先進入墳墓。他付出了代價,卻得到相反的結果——而這恰恰是不允許調換的。他進入墳墓,也在做著一個夢——夢見自己被那些并不存在的擁戴者驚醒。
被寫出的詩應該是短的。應該是虛空中伸出的一只手,撫慰著你——而不是那被遮蔽住的全身。應該是一只小手,五指齊全,指甲也溫柔得跟花瓣似的。詩應該像一朵花垂直落入你的懷中,你看一看、摸一摸、嗅一嗅,覺得它生來就該如此,以至忘掉了它所曾賴以生長的那棵樹。一朵花落下,那是樹在伸出它的手。樹在伸手的那一瞬間,自身卻在消失……
我重讀遺漏在抽屜深處的一封舊信。我肯定拆閱過(因為封口已撕開了),但已忘掉了它的內容,甚至想不起寫信人是誰。我就像第一次閱讀——一封晚到了若干年的信件;蛘哒f,我就像偷拆一封由別人寫給別人的無關的信件。雖然所有的內容都失去意義,但我仍分享了其中的秘密。
宋朝人把詞叫做“詩余”。我覺得一位當代詩人身上,應該有更多的“詩余”——倒不見得是詞,而是諸多詩歌所無法概括與使用的素材、感受,他可以借助散文、小說、戲劇、評論等其它文體來表現。這是他在寫詩之余,可以而且應該做的并不見得與詩歌完全無關的事情。一位詩人一生中純粹以詩歌作品屹立于世,固然是偉大的,但也是難得的。因為詩歌這種文體對他個人的藝術世界的拓深展覽,還是存在一定的局限性。很多情況下,詩歌作品,僅僅是一位詩人的正面免冠照(貼在身份證上的那種),但他還需要以其它文體的寫作(包括日記、回憶錄、訪談、論文),來使自己的形象在讀者心目中更為立體化。詩歌是精華中的精華,以至“詩之余”并不見得是糟粕。為了避免造成創作資源乃至自身能量的浪費,一位詩人應該成為多面手,靈活掌握其它文體作為輔助手段,以使自己創造的審美境界更為深廣。更重要的,是把詩歌精神貫徹進寫詩之余的一言一行中,讓詩歌帶來的營養,全方位地滋補著自己的藝術土壤。畢竟,高蛋白的詩歌,有著太多的“剩余價值”可以榨取。
重新做一個詩人!談何容易?那簡直是讓自己在尚未死去前再生一次。需要多大的否定自己的勇氣!但我確實努力去做了。我把過去的作品全部視作“半詩”(僅次于廢品的半成品),一筆勾銷。這無形中推動我向理想化的境界更為靠近。只是,我也不得不承認:要在廢墟上搭建一座新樓,比在平地上蓋出同樣的建筑,要難得多!我每時每刻都必須抗拒來自記憶深處的慣性。有什么辦法呢,一個人,已打定主意,想掙脫自己的過去……其難度遠甚于擺脫別人的攔阻。
不管他們說什么“流派”、什么“主義”,我只寫我自己的。我不僅不會向別人的觀念趨同,還在盡可能地拉開距離。如果我這兒也有什么主義的話,恐怕只有一個:個人主義。真正的詩歌應該是個人主義者的事業。只有這樣,我才能避免成為他們中的一員,我才能使自己的人稱永遠保持單數(沒有“我們”,只有“我”)。我想做一個無法歸類的詩人,寫一些與所有人都不一樣的詩歌。
我不是糕點師,我是詩人,可我盡想著怎樣把蛋糕做大,把夢做大!做出像林海雪原那么大的蛋糕。涂上更多的奶油。那么我就可以駕起雪橇,從生日蠟燭般礙事的白樺樹之間穿過——風吹滅了蠟燭,卻吹不倒我……我將繼續滑行,直到你們把我叫醒。
我不知道你們的想法。我只知道自己的想法。我還知道自己的想法,跟你們的想法肯定是不一樣的。我立志做一個詩人,就在于有這種信心:我可以去你們從來沒有去過的地方。那兒倒不見得是最好的,但絕對是最適合我的;蛘哒f,僅僅適合我。如同畸形的腳,期待著一雙不符合常規尺寸的鞋子。我希望我怪異的思想,能證實(或制造出)另一個并不見得對每個人都存在的小世界,寫作時我總是很使勁,而詩歌——正是不斷系緊的鞋帶。
他不是一位真正的木匠。他只會打一件家具(譬如椅子)。這么多年來,他的心思、體力全消耗在對同一件家具的重復勞動中。后院堆滿了大大小小、形形色色的椅子。到哪里才能請來這么多的客人呢?但這不是簡單的重復,他打出的每一把椅子都不一樣,而且使你想不出椅子還可以有別的款式!他達到了目的,才從中挑選出一把,踏踏實實坐了下來。唉,在此之前,他從來沒有真正地休息過。遠遠望去,他長著一副匠人的臉,卻有一顆瘋子的心。他很孤獨,又很富有:要知道,他只有一個人,卻占據了如此之多的坐椅。他仿佛有很多的影子,同時坐在上面。因而他打出的每一把椅子都不寂寞。
一張紙,以空白在等待,我每多寫下一個字,它的希望,就少了一點。當一首詩完成,這張紙昏昏欲睡,并且在夢中翻一個身。
好詩應該跟好酒似的,要么只是澄澈的液體,要么則被蒸發成氣體,找不到一點雜質?扇缃裾簽E的描寫日常生活的口語詩,使我看到了什么?不是酒,而是滯留于發酵過程中的勞糟。我真想問問那些缺乏耐心的釀造者:為什么不繼續提煉呢?精華與糟粕,常常只有一步之遙。當然,要想學會提煉,首先要學會舍棄。
李白不斷在告別。告別蜀道,告別長安,告別黃鶴樓……告別皇帝,告別楊貴妃,也告別杜甫或汪倫。當他的手實在揮不動的時候,他的腳實在走不動的時候,他知道該要告別自己了——他在體內完成了一次艱難的轉身。這一切,僅僅因為一枚水中的月亮,或遠或近地誘惑著他。他覺得,只要再有更大的一點力氣,就能夠得著。
時間是詩歌最永恒的主題之一。從詩歌里感受到已消失了的時間的流淌。雖然我們所觸摸的,是干枯的河床所裸露出的鵝卵石——但它那圓滑的邊緣,仍凝聚著時間的耐心。
多少個夜晚?我枯坐在臺燈下,等待一只可能出現的詩歌的兔子。我不敢肯定奇跡發生;但假如熄了燈,我會不再相信奇跡。就讓我再等一會兒吧。趁著自己還沒有死心!
寫作是一把鑰匙,為了把封閉的自我打開?上н@把鑰匙也有失靈的時候。它受到鎖的折磨與戲弄;蛘哒f,它的創傷還沒有達到鎖的要求。
尼采宣布“上帝死了”,可是他并沒有發現上帝的遺產。上帝的遺產,無人可以繼承。后世的哲學家所面對的,僅是一些想撕也撕不開的封條。
荷馬、彌爾頓、博爾赫斯可以證明:幾乎沒有盲人!只不過大多數人的眼睛是朝外看的,而有些人的眼睛卻長錯了位置,長在了體內。詩人與眾不同之處在于:不管他失明與否,都需要有一雙內視的眼睛,擅長洞察內部的黑暗。一個不了解自己的人是無法真正了解世界的。每個人的內心深處,都藏匿著世界未顯示出來的另一半。
他在很年輕的時候,就為自己提前撰寫了墓志銘(許多詩人都是這樣),F在他老了,又在反復修改。其實也就那么幾句話,卻經歷了想像中的許多讀者。
在一個不以詩人為榮的時代,寫作是他最大的隱私。他用于做夢的時間少了,因為他完全可以醒著做夢。夢是找不到證人的——正如他的詩歌。他以此來避免被誤解的屈辱。是的,他并不需要榮譽,卻不能缺少尊嚴。
屹立在皇村的普希金銅像,曾令遠方的我激動不已。我熱愛(甚至有點嫉妒)那位以塑像的形式永生的詩人。他戰勝了時間!這比戰勝沙皇要難得多。那時我剛剛寫詩,還是個不諳世故的少年,卻有了這樣的夢想:但愿一百年后,我也會被塑成同樣大小的銅像,立于故鄉南京的新街口……我愿意用血肉換取一塊尚未冶煉出來的青銅;蛟S,那才是我來世的骨頭。
我只能寫我認同的那種詩。這不妨礙我承認在我不認同的詩里,有著我無法創造的美;縱然我不認同,但它依然是美的。那是屬于另一種血統的美。
照相機的出現,改變了畫家們的命運,他們預感到失業的危險。于是,畫得盡可能地不像(變形),比畫得像更為重要,成為新的標準。所謂的現代派,就是這么產生的。畫家們的畫筆必須與照相機的鏡頭背道而馳,才有可能保存自己。藝術越來越強調個性,這恰恰是機器所無法比擬的。但它一味地躲避機器的威脅,就更沒有希望收復大片大片的失地,F代派并不“先鋒”,其實是一次大逃亡。
梵高描繪出一個瘋子眼里的星空,狂熱、混亂,而又猙獰。它像在怒吼?卻發不出任何聲音。所有的光線都變成了觸須……你必須放棄正常人的立場,才能理解它那被打破的秩序。如果一位畫家沒有鬼魂附體,是看不見這個怪異的世界的。這個世界也許不符合常規的美,但一定更有感染力。
一首詩可以擴充成一篇好散文。但一篇散文不見得能刪改成一首好詩。正如一個詩人可以成為優秀的散文家,但一個散文家不見得能成為稱職的詩人。這或許就是文學的“單行線”?你可以加速,卻無法掉頭。
詩人之所以依賴靈感,因為他缺乏耐心。但也可以說,靈感本身就不可能持久,是不期而至、不辭而別的閃電,卻難以代替一盞節能的日光燈。為了盡可能地挽留住光和熱,詩人不允許自己慢條斯理地寫作。從他急促的呼吸可以感覺到:他不是守著田地的農民,而是緊盯住移動目標的獵戶。
在一陣痙攣之后,群山形成了。雖然你看不出它曾經是痛苦的。它日漸變得麻木。一首詩的誕生也是如此:燃燒的時候尚且只是半成品,還需要冷卻,才能獲得期待已久的寧靜;\罩在一首詩里的寧靜,反而更能使讀者激動不已。
老荷馬在奧德修斯身上寄托了自己的理想,這是他不可能實現的另外一次人生。與其說他在寫史詩,莫如說在寫自傳——這自傳縱然是虛擬的,卻使他像額外活了一回般滿足。他相信自己可以在寫作中逐漸變成另一個人,并且身臨其境地出現在那個人的生活中,而不被識破。但他最終也搞不清:那個人的妻子、兒女、朋友、仇敵,究竟是自己創造出來的,還是確實存在的?他只知道自己在跟他們打交道的時候,越來越小心翼翼。有時候,就像歸來的武士接受盤問之際會下意識地握緊腰間的劍,他牢牢地抓住能夠保佑自己擺脫尷尬的筆。
哈姆雷特提著那把劍,在找莎士比亞復仇。他說:“我恨殺害我父親的人,但我更恨你——你憑什么給我安排了如此悲慘的命運?你以我的死來賺取觀眾的眼淚!”可憐的劇作家又能怎么辦呢?他只能像上帝那樣,無奈地攤開雙手,以推卸自己的責任。說實話,他沒想到自己創造的人物,也會表示抗議。
小說是拳擊,靠的是力量。詩歌是摔跤,用的是巧勁。散文呢,則是散打……
一位沒有師承的詩人才最有希望成為別人的導師。所以,你不想做一個抱著經典不放的“食腐動物”。
海德格爾說過:“所有的詩人都是還鄉詩人!笨晌矣X得,所有的詩人都是欲還鄉而找不到歸路的詩人,因而只能在紙上迫降。其中最迷惘的,則是那些身在故鄉卻依然在苦苦尋覓的詩人,因為他們覺得現狀并不符合自己的理想。零距離,卻是最漫長的一段路。
我體會到完美主義者的尷尬:打碎的東西,我寧愿忘掉它(像忘掉一道傷口),也不愿去修補它。修初裂縫無異于第二次受傷。修飾一新的東西即使能瞞得住所有觀眾,仍然使我觸目驚心。
我為一些我沒有去過的地方寫過詩,譬如西藏——似乎比去過那些地方的人寫得還要好。只能說明我的想像力比他們更發達而已。想像力彌補了我生活閱歷的匱乏。惟一弄不懂的是:我想像出的這些場景純粹子虛烏有,還是確實存在?而若干年后我真正去西藏的時候,你猜我想到了什么?我覺得這地方我曾經來過。而且它在來過之后沒有任何變化。
詩歌不會給予你什么,它只能幫助你知道自己需要什么。但這是你擁有什么的必要前提。因為饑餓,你去尋找食物——詩歌把你從麻木中喚醒。就把它當作你靈魂的鬧鐘吧。
殘酷的荷馬,你讓那么多英雄倒在血泊中,僅僅為了染紅一位美人的石榴裙。你讓一座城市玉石俱焚,僅僅為了自己的詩卷能夠獲得從廢墟中站立起來的力量。諸神都是虛設的,你才是真正的鐵石心腸。而你最后卻把這種責任全部推卸在海倫身上。
厭倦了華麗與雕琢,我想在語言的空地上修建一座毛坯形式的宮殿。毛坯并不是它的過程,而是目的。我在寫作中所做的一切,都是為了——向毛坯努力!而不是為了偷懶。在眾多金碧輝煌的建筑物中間,它反而不同凡響。為了制造毛坯,我不僅使用最粗糙的模具,還往那混沌的泥漿里攪拌進我的毛發、指甲乃至皮膚的碎屑,攪拌進病句、錯別字、被刪節的詞匯……有什么辦法呢,毛坯需要通過雜質來增強自己的牢固程度;蛘哒f,雜質給它提供了營養。
詩人們所要做的,就是使辭典(冷藏室?)里凍僵的詞語逐一復活。這些詞語一旦進入詩篇,就會得意地伸一個懶腰,表現出它在沉睡時無法表現的彈性。
詩歌像高速旋轉的鉆頭,在地層下鉆探,它很輕易地就挖到了破碎的陶片,以及動物的骨頭。再深入一些,它挖到了煤。再深入一些,它挖到了石油……最后它實在無法再深入了,因為它挖到了另一些人用過的斷裂的鉆頭。這是它所遇到的最大的障礙,正如它本身也將構成別人的障礙。它多么希望能再堅持一會呀,就能達到非人工所能達到的深度?赡瞧駷橹股惺撬秀@頭的夢想。而所有鉆頭都將成為這種夢想的犧牲品。
我們應該從積極的意義上理解“詩人之死”,并且緬懷那些因為各種非正常原因提前離去的朋友。至少對于一部分詩人而言,他的死不見得就是暮色蒼茫,其中也隱含著命中注定將出現的曙光;蛘哒f,這并不意味著他藝術生命的結束,反而有可能是一次新的開始、新的出發。他終于可以完全地掙脫現實的羈絆,在自己留存的作品中繼續生活(像魚在水中用腮呼吸),以他那永褒青春的才華和泳姿,贏得留守在岸上的我們的欣賞與感嘆:“瞧那個人幾年(或幾十年、幾百年)前寫的詩,新鮮得就像是幾天前剛剛寫下的!”是的,我們將不斷衰老,可那個人——卻一直那么年輕!死神并不能一筆勾銷他的創造力及其價值,我們將一遍遍地重溫他那沾有血跡與淚水的詩篇,甚至會下意識地期待:他活著時尚未完成或尚未寫出的作品。祝福他吧,他已以有限的生命為我們提供了無限的想象。
也許,詩人逐漸成為這個物質時代的弱者。好在詩人自古即以能發出聲音而著稱的。假如詩人都沉默了,他所代言的那整個弱勢群體將失去申訴的信心。
當一個知識分子強調自己是知識分子時,他就不是知識分子了。因為他刻意把自己跟人類的大多數割裂開來。他在爭取某種特權。不管這種特權對于他多么重要,他都不該自己給自己加冕——它只有由上帝或他人賦予才是有效的。
里爾克曾指望在一個充實的花瓶上刻下這行華麗地流動的文字贊美它:“訓練有素的微笑”。說實話,讀到這句詩時我想到的不是瓶中的鮮花,而是蒙娜麗莎。只有蒙娜麗莎的微笑才稱得上是訓練有素的。它多多少少顯得有點機械。(聽到我的評價,達•芬奇可別不高興呀。)哦,蒙娜麗莎,美術史里的大花瓶!
他在夢中寫的詩,醒來后就忘記。但他依稀記得那完美得簡直不像是自己的作品。他當時確實已睡著了,怎么還能寫詩?“莫非在自己體內,還有另一位作者?”
他通過想像獲得了比別人更多的經歷。他甚至可以想像出死后的事情。更重要的是,他對自己的想像寄予了絕對的信任。這是他生活中最大的喜怒哀樂。他為之減免了許多不必要的行動,因為他覺得這意味著重復。
他以第三人稱寫自傳。這說明他確實老了,以至把自己當成了另一個人。
他本來是想畫一匹白馬的?伤栒耗墓P一直在揭示周圍的黑暗。畫完了黑暗,那沒有被遮掩住的白馬,自然而然就出現了。在一張白紙上,他制造黑暗,而黑暗制造出白馬。
卡夫卡是一個另類的文學青年。他在某保險公司端著“鐵飯碗”,“至少腰部以下全泡在奧地利的官僚制度里了”?伤难恳陨夏,則徹底地構成一尊圣徒的半身像。那似乎天生就適宜于供奉的。他是怎么協調這兩個截然不同的自我?他是否忍受著常人無法想像的矛盾沖突?卡夫卡,從體制內生長出的一朵自由之花。他在社會上是個“多余的人”,而對于文學史則是不可或缺的。
文學由描寫外部世界轉而描寫內心世界,乃是因為后者有著無窮盡的礦藏。正如盧梭所言:“當我感受到心靈時,我認出了人類!彼蛎恳粋人的誕生而誕生,但又不至于隨他的消失而消失。那是一些已經攪拌著眼淚、胃液或膽汁的生活經驗,而不是未經消化的原材料。它的底限是感覺,最高境界則是思想。
金斯堡把超現實主義變成了“操”現實主義。他似乎做得很徹底。這是肉身的反抗而非靈魂的反抗。他蔑視靈魂的非物質性——根本無法對現實構成威脅或打擊。
胡適的《嘗試集》,替白話詩解開了舊體詩的裹腳布。這是一場詩歌界的“天足”運動。
福樓拜認為小說家的任務就是力求從作品背后消失。我想借此提醒今天的詩人。跟小說家相比,詩人太不甘心做隱形人了。他們更樂意塑造自己的公眾形象,更樂意成為活動家。于是詩人快要演變成一種純粹的身份。許多詩人有身份、有言論而無足夠說服力的作品。詩人的崗位,何時才能從廣場、酒吧、報刊編輯部、客廳而退回寂靜的書房?太顧忌身份了,其實難免做作。還是讓作品說話吧。
所有的愛情在事后回想起來都顯得有些夸張。而當時我們覺得即便這樣仍無法充分表達。在我眼中有這樣幾件東西會使人癡迷或瘋狂:愛情、宗教、藝術。某些時候,它們可以彼此交叉感染。
根據目前的稿酬標準,一首詩恐怕只值一百元錢。這是它的價格,并不是它的價值。給你一百元錢(或者更多),你不見得就能寫出一首好詩。我羨慕唐朝的李賀,他行吟時裝詩稿的錦囊,可比商人們腰挎的錢包威風得多……
李白的月亮和博爾赫斯的月亮,是不一樣的。水中的月亮和紙上的月亮,是不一樣的。古典主義的月亮和現代派的月亮,是不一樣的。人類仿佛擁有過不止一個月亮。
這是一個藏得很深的畫家!他日復一日地涂涂改改,不是在袒露內心,而是為了給自己描繪更多的面具。你要想了解他真實的生活,必須首先撕破那道遮人耳目的畫布。我反對某些有“雕琢癖”的詩人。他們甚至想在水面留下斧鑿的痕跡。在他們的詩篇中,連波浪都做過“隆胸手術”,散發出硅膠的味道。說實話,對這樣的乳房,我不愿意撫摸。
在被生活繳了械之后,才可以坐下來寫詩。你不是俘虜,但也只能進行這種小規模的“抵抗運動”。堂吉河德好歹還是個騎兵,你,連一匹馬都沒有?磥砝硐胫髁x者的裝備越來越差了。于是,你的書房里彌漫著肉搏的味道,而窗外,沒有風車,卻矗立著一架巨人般的塔吊——你每天都要面臨著和這大工業時代的象征的對峙……
對流浪的青年時代的寫照:我沒有屬于自己的房子,就像一架飛機(甚至可以說是一架戰斗機),卻沒有飛機場,因而只能日以繼夜地在空中盤旋、滑翔,連夢都不敢做,生怕打個盹就墜落了?杉词惯@樣,我也沒有停止戰斗啊,我不斷地寫詩,不斷地扔出精神炸彈——對想象中的文學界進行著“地毯式轟炸”。某些時候,還不得不跟狹路相逢的別的飛機展開格斗——它們意識不到,我正是因為找不到自己的飛機場才格外地勇敢。我已經準備好把天空當成墳墓了。幸運的是,我沒有失敗,我擁有了天空,擁有了最為開闊的飛機場,我可以在戰斗中休息,在休息中戰斗……
你真是徹頭徹腦的“御用文人”。甚至不知誰在雇傭你,也不曾領取過俸祿,可你卻自覺地寫出許多對舊道德歌功頌德的文字;蛟S你的血液里,有著一位看不見的君主?而他才是你理想中的讀者。


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